impulsecreator
zenei magazin
:: drum & bass
:: breaks, dubstep
:: hip hop, electronica
impulsecreator.hu




Cikk
Szonáták CD-íróra - 2.rész
Folytatódik zeneelméleti sorozatunk, melyben a hangminta alapú zenét és annak szerzői jogi kérdéseit boncolgatja a szerző. Ebben a részben megismerkedhetünk az úttörő futurista zeneszerzőkkel, a lapofónia esztétikájával és megérkezünk a bootleg fogalmához, de a fejezet részeként olvashatunk a hang mérnökeiról és a lemeztúrókról is.
A zajok művészei

A zene és a zenélés a hangrögzítést megelőző időkben kialakult normáinak lebontásában a huszadik században úttörő szerepet játszottak az avant-garde / kísérleti zene képviselői. A jelentős művészek és művek alábbi felsorolása semmiképpen sem teljes, de jól mutatja a hang/zaj/zene-művészek által képviselt technikák, kompozíciós esztétikák sokszínűségét,15 illetve számtalan párhuzamot mutat a mai popzenében már általánosan elfogadottnak, mindennapinak számító gyakorlatokkal.

russoloBár a huszadik század elején alkotó olasz futurista zeneszerzők között nem volt általános a rögzített hang alapanyagként történő használata, norma-feszegetésük utat tört a hangminta alapú kompozíciók előtt, s egyben előre is vetítette ezeket. Az eredetileg festő, s különösebb zenei képzettséggel nem rendelkező Luigi Russolo 1913-ban írt, "A zajok művészete" (L'arte dei rumori) című kiáltványa (Russolo, 1913) a futurista zene legjobban összefoglalt programnyilatkozata. A hagyományos hangszerek használatát és a tradicionális zenei formákat elcsépeltnek és idejétmúltnak nyilvánító Russolo16 az iparosodott modern város zajára reflektáló, s az általánosan elfogadott zenei hangok helyett többek között robbanások, ütközések, surrogások, sípolások, gurgulázások, suttogások, csikorgások, zúgások, sikolyok és nevetések zajait használó zenét követelt. Bár Russolo előadásaiban különböző zajok kiadására alkalmas dobozokat (intonarumori), s nem előre rögzített hangokat használt, az általa képviselt esztétikai program rávilágított a kották által leírható zenei világ korlátaira.17 A dallam elsőségének elvetése és a zajok/hangzások ünneplése számos mai zenei műfajt megelőlegezett a technótól az indusztriális/noise rockig. A hang reprodukciója nemcsak e zene egyedüli elfogadható rögzítési/reprezentációs technikája, de a kompozíciókban felvonultatott zajok egyik lehetséges forrása is.


15 A rögzített hangokból építkezo kollázs-muvészetrol jó áttekintést ad Kevin Connanon írása (1990), a hanglemezzel kapcsolatos, a rögzített hang újrafelhasználásán messze túlmutató konceptuális és antilemezek történetének összefoglalását lásd (Padín, 1994), az elektronikus zene történetével kapcsolatban (Chadabe, 1997).

16 "Nem tudjuk a modern hangversenyzenekar által megtestesített ero-apparátust az általa produkált szánalmas akusztikai eredmény feletti mély és teljes kiábrándultság nélkül szemlélni. Ismertek nevetségesebb látványt, mint amit húsz, a hegedu nyávogásának megkettozésébe dühösen belefeszülo férfi nyújt?" (Russolo, 1913)

17 A kottázás által a zenén kívülre számuzött hangok hagyományával kapcsolatban lásd (Young, 2002).


A zajdobozok megkérdőjelezték a hangszerekről alkotott hagyományos elképzeléseket is, hangszernek tekintve bármit, ami emberi beavatkozásra zajt bocsájt ki, s e gesztussal előre legitimálták az elektronikus zene számtalan, megjelenésekor szokatlan, idegennek tűnő hangszerét - többek között a samplert is (Davies, 1994).

marinettiA huszadik század első felében a szürrealista és dadaista képzőművészetben megjelent kollázs és montázs technikáival párhuzamosan a hang/zaj/zeneművészek is kísérleteztek azzal, hogy már rögzített hangokból új alkotásokat állítsanak elő. A hang-költészet egyik szellemi atyjának számító Filippo Tommaso Marinetti már az 1930-as években komponált olyan darabokat, melyekben vízcsobogás, tűz-ropogás, illetve emberi hangok felvételeit használta. A már rögzített hang könnyű szerkesztését csak a második világháború után általánosan elterjedű magnószalag tette lehetővé18 és általánosan bevett gyakorlattá, ám a német Dada/Merz művész Kurt Schwitters már jóval ezt megelőzően kísérletezett hasonló módszerekkel: hangosfilmre vette, így vágta össze, s rögzítette végül lemezre nonszensz-verseit (Concannon, 1990).

john cageA francia származású, sokak által az elektronikus zene atyjának tartott kísérletező zeneszerző, Edgar Varese 1936-ban már kísérletezett azzal, hogy hangszerként használja a lemezjátszót: visszafelé, illetve különböző sebességeken játszott le lemezeket.19 A zenéjében a véletlent kompozíciós elvvé emelő John Cage 1939-ben "Imaginary Landscape #1" címmel adott elő egy művet két, változtatható sebességű lemezjátszóra, teszt-lemezekre, zongorára és cintányérra (Padín, 1994). Bár a lemezjátszók és lemezek segítségével előállított hangkollázsok avant-garde hagyománya nem áll közvetlen összeköttetésben a hip hop DJ-zéssel, Cage és Varése - ahogy az 1980-as években több, változtatható sebességű lemezjátszón manipulált lemezekből alkotó Christian Marclay is - hozzáállásukban a mai lemezjátszóisták20 elődeinek tekinthetők (Newman, 2003).

Cage később is többször használt rögzített zenét alapanyagként. Többek között az ő nevéhez fűződik a világ első mágnesszalagra komponált szerzeménye, az 1952-ben írt, előre rögzített hang-könyvtárakból21 véletlenszerűen szelektáló Williams Mix, illetve az ugyanabban az évben keletkezett, 42 tetszőleges lemezre hangszerelt Imaginary Landscape #5 (Cage, 1993).


18 Azt megelőzően hengerek, illetve lemezek voltak a hangrögzítés médiumai, melyek nem tették lehetővé a rájuk rögzített hangok felvételtől eltérő sorrendbe rendezését.

19 Bár a manipuláció e technikáit Bartók is ismerte, nem emelte ezeket kompozíciós eszközökké: "Inkább mint furcsaságot kell megemlítenem azt, hogy a gramofón segítségével bármely fölvett zenét visszafelé is meg lehet hallgatni. Ez sokszor egészen sajátságosan hat [...]." (Bartók, 1937)

20 A hip hop DJ-zésből kinőtt kísérletező, a lemezjátszót hangszerként használó irányzat.

21 A kompozícióban használt hangok hat típusra oszlottak: vidéki hangok, városi hangok, elektronikus vagy szintetikus hangok, légmozgás által megszólaltatott hangok (többek között dalok), a manuálisan generált hangok és nagyon halk hangok, melyeket fel kellett erősíteni, hogy a többihez hasonló szóljanak. (Conncanon, 1990)


schaeffer, musique concrete koncertA szalagos hangrögzítési technológia gyors elterjedése a rádiózásban és a filmiparban a szalagok hosszú felvételi és játékideje mellett elsősorban annak volt köszönhető, hogy nagyságrendekkel megkönnyítette a felvételek utólagos szerkesztését (Chanan, 1995).22 A szalagos technológia egyik legkorábbi és legismertebb avant-garde alkalmazása Pierre Schaeffer nevéhez fűződik. A francia zeneszerző így írja le a "musique concrete" esztétikáját:

"Azért neveztük zenénket "konkrétnek", mert már létező elemeket - a zajtól a hagyományos zenéig bármilyen hanganyagot - veszünk alapul, s az anyag közvetlen megmunkálásával komponáljuk meg. [... A musique concrete] a megszokott zenei munkamódszerekkel való szembenállást hangsúlyozza. Ahelyett, hogy a zenei gondolatokat papíron a szolfézs jeleivel jegyeznénk le, majd jól ismert hangszereket bíznánk meg ezek megszólaltatásával, a feladat az volt, hogy konkrét hangokat gyűjtsünk - bárhonnan jöttek is - és hogy kivonjuk a bennük rejlő zenei értékeket"


22 Az elso német magnetofonokat a második világháború után hadizsákmányként begyujto, majd a technológiát Amerikában tökéletesíto John T. Mullin érdekesen és érzékletesen meséli el a szalagos rögzítés sikertörténetét és technológia elonyeit a korábbi technológiákhoz képest (Mullin, 1976).

Schaeffer célja az volt, hogy a hallgatók a felhasznált hangok eredeti forrásaitól, jelentéseitől elvonatkoztatva a hang-tárgy - objet sonore - "konkrét" zeneiségét élvezzék (Taylor, 2001).

Voltak azonban olyan szalag-zenész komponisták is, akik számára kifejezetten fontos volt a felhasznált hangok eredeti kontextusa. A kísérleti elektronikus zene és a pop határmezsgyéjén mozgó Jean-Jacques Perry például egy svájci méhkas körül zsongó méhek zümmögését rögzítette, majd New York-i stúdiójában egy változtatható sebességű magnóval állított elő különböző magasságú hangokat, melyekből ötvenkét órás munkával vágta össze Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Dongó című művét (Fourier, 1994).

Kisajátítók, lopofónikusok, bootleg-producerek

john oswaldAhogy az eddigi példákból láttuk, egyes hang/zaj/zene-művészek más-más indíttatásból, eltérő módszerekkel és médiumokkal, illetve különböző rögzített forrásokból dolgoznak. Bizonyos esetekben a felhasznált hangkészleten, máskor a hagyományos élő zene hiányán vagy hangrögzítés médiumainak manipulációján, megint máskor a kompozíciós elven van a hangsúly. Az 1970-as évek végén aktivizálódó John Oswald által képviselt lopofónia (plunderphonics) esztétikája a szerzői jog megkérdőjelezésére, tudatos, deklarált megsértésére épül. "Lopofónia, azaz audio-kalózkodás mint kompozíciós előjog" című kiáltványában (Oswald, 1990) a szerzői jogot mint a zenei kölcsönzés hagyományát tagadó, a hangreprodukciós eszközöket hangszerként el nem ismerő, s végső soron a művészi kreativitást gátló hatalmi eszközt mutatja be. A kanadai zeneszerző érvelésének fontos eleme a rögzített zenei termékeket fogyasztók aktív szerepének hangsúlyozása: a hangreprodukcióra s egyben manipulációra is alkalmas technikai berendezésekkel rendelkező, lemezgyűjteményével kreatívan játszó hallgató és a zenész közötti különbség elmosódásáról beszél. Kompozíciói forrásaiként előszeretettel választ olyan megasztárokat, mint a Beatles, Dolly Parton, Michael Jackson vagy a szintén hangmintákat használó Public Enemy. Az e híres előadók változtatható sebességű lemezjátszókkal és magnókkal, hangszűrőkkel és effektekkel manipulált, újraértelmezett alkotásait tartalmazó, 1989-ben szerzői kiadásban megjelent Plunderphonics című CDjét (Oswald, 1989) anyagi ellenszolgáltatás nélkül osztogatta, ám a kanadai szerzői jogvédő hivatal nyomására ezt abba kellett hagyja, és meg kellett semmisítenie a megmaradt példányokat (Cutler, 1995 és 1996).

negativland, u2 jogi vita kapcsánA lopofónikusok és hang-kollázs művészek által képviselt kompozíciós esztétikát hiba lenne a szerzői jog öncélú feszegetéseként interpretálni. Amikor e művészek kiáltványai (Oswald, 1989 és Negativland) a művészetet korlátozó jogi infrastruktúra átalakítását követelik, gyakran támaszkodnak arra az érvre, hogy a művészek mindig az őket körülvevő világból merítettek ihletet és alapanyagot, s a szerzői jog ezt az alapvető művészi tevékenységet lehetetleníti el:

"A művészek környezetüket mindig munkájuk inspiráló közegként és formálható, újraformálható alapanyagaként érzékelték. Ugyanakkor e században az emberi környezet új fajtája jelent meg. Ma mindannyiunkat egy folyamatosan bővülő média-környezet vesz körül, s e környezet legalább annyira valós és legalább annyira hatással van ránk, mint a a természet, amelyből valahogy kialakult. Ma mindannyiunkat rögzített ötletek, képek, zene és szövegek vesznek körül. [...] Művészekként óhatatlanul kommentárra, kritikára és manipulációra érdemesnek tartjuk ezt az új elektronikus környezetet." (Negativland)


A tömegkultúra bizonyos elemeinek, töredékeinek kisajátítása, új kontextusba helyezése mint művészeti program a dadaista és szürrealista kollázs-művészetre vezethető vissza. E művészet - az appropriation art - a francia szituacionista mozgalom értelmezésében radikális, felforgató politikai akció is egyben, melynek célja a kultúra domináns/hegemón diskurzusának - a látvány/látványosság táradalmának - megkérdőjelezése, visszásságainak láthatóvá tétele, s mely eszközként pont e domináns diskurzust integráns, konstitutív elemeit és csatornáit és nyelvét használja fel. A détournement szituacionista stratégiája e fogyasztási cikkek, kulturális szimbólumok eredeti jelentéseit, üzeneteit téríti el, fordítja visszájára a művészet racionalitáson túli, esztétikai módszereivel (Debord, 1956 és 1967/1995).

Míg az ismert előadók felvételeinek újrafelhasználása John Oswald és a Negativland munkáiban jól átgondolt és artikulált politikai állásfoglalás, az ezred forduló környékén általánosabban ismerté vált londoni központú, de globális bootleg24-jelenség kevésbé koncepciózus módon, de hasonló felforgató üzeneteket közvetít.


24 Az szesztilalom idején a szesszel üzérkedok ideális rejtekhelye volt a csizma szára, s az angolban a bootleg hamarosan az illegális, az engedély nélkül forgalomba hozott szinonimájává vált. Zenei kontextusban a bootleg eredetileg az engedély nélkül készített "kalóz" koncertfelvételeket illetve a szerzoi engedély nélkül gyártott - sokszor a megjelenés elott a stúdióból kicsempészett - "hamisított" albumokat jelentette, mielott a DJ kultúrában új jelentést kapott. Bootleg alatt a továbbiakban ismert popzenei szerzemények hivatalosan nem engedélyezett remixeit értem.

plunderphonicsA bootleg vagy más néven "mash up" általában két ismert popzenei felvételből kombinált, hivatalosan nem engedélyezett hibrid/remix: elsődlegesen olyan DJ eszköz, amely az egyes slágerek ismertségét/népszerűségét ötvözve hozza mozgásba a táncoló közönséget. Ugyanakkor a bootleg producerek között elterjedt a giccs-esztétikára és/vagy szokatlan kombinációk által okozott sokk-hatásra építő játékos kompozíciós elv. (Rojas, 2002) Az e recept alapján készült bootlegek az eredeti szerzeményeket a popzenei diskurzustól eltérítve (ön)irónikus fényben mutatják be. Jó példa erre az a bootleg (Kurtis Rush), aminek zenei alapja George Michael (1987) Faith című számából készült, s szövege Missy Elliot (2001) Get Ur Freak On című számának a capella verziója. Az 1987-es gitárpop sláger az alternatívabb ízlésvilágú táncközönség számára a gyermekkor világát idéző korszerűtlen ciki, de Missy Elliottal kiegészülve - némi öniróniával - élvezhetővé válik. A bootleg persze Missy-t is kiragadja a zeneipar
által kommercializált hip hop skatulyájából, és új, a popzene identitáspiaca és értékesítési infrastruktúrája által egyelőre nehezen értelmezhetető mezőben jeleníti meg.25
A bootleg-színtér producerei felforgatják a zeneipar által létrehozott és forgalmazott hivatalos verziók szerzői jogokkal védett diskurzusát. Az eredeti művek véglegességét és integritását tagadva végtelen számú, az eredeti előadó szándékaitól független új változat lehetőségének horizontját nyitják meg, így felrúgják a zeneipar kulturális termelésre és fogyasztás szerkezetére vonatkozó elképzeléseit és preferenciáit: elmossák a "passzív" fogyasztó és "aktív" előadó közötti határvonalat. A jogsértés miatt szükségszerűen anonim bootleg producerek a profitorientált zeneipari termelés sztárkultuszának parazitái: a bootlegeik sikerét az azokban felhasznált felvételek előadóinak ismertsége adja. Ugyanakkor sok bootleg sosem kerül kereskedelmi forgalomba, a PC-iken barkácsoló "csináld-magad" producerek barátaik között írott CD-ken vagy internetes (peer-2-peer) fájl-cserélgető rendszereken26 terjesztik felvételeiket, így az üzleti érdekektől mentes zenélés modelljének létjogosultságát a zeneipar által képviselt szemlélettel szemben. Ahogy a következő szakaszban látni fogjuk, a rögzített zenei anyagból új zenei formákat létrehozó "amatőrök" kora elképzelhetetlen lenne az elmúlt ötven évben megjelent új hangrögzítési és -manipulációs technológiák nélkül.


25 Az MTV Mash címu - videoklip bootlegeket sugárzó - musora jól jelzi, hogy a zeneipar már felfigyelt e korábban marginális zenei irányzatra, s jó úton haladunk annak kommercializálása felé.

26 A peer-2-peer fájlcserélgeto rendszerek úgynevezett elosztott hálózati technikára építő szolgáltatások. E technológia akkor nyert teret, amikor a Napstert (az elso internetes zene-cserélgeto szolgáltatást) jogi úton szerzoi jogot sérto muködésének beszüntetésére kényszerítette zeneipar. Míg a Napsternél egy központi szerver tartotta nyilván az egyes felhasználók gépein található cserére felajánlott zeneszámokat, a P2P rendszereknek nincs ilyen központi magjuk: gyakorlatilag minden gép egyenlo jogú szerverré válik, amelyre a P2P szoftvert letöltik. A szoláltatásnak így gyakorlatilag nincs perelheto központi üzemeltetoje, s csak az egyes felhasználók ellen indítható jogi eljárás. Ez megnehezíti az egyes szolgáltatások bezáratását.


A hang mérnökei

king tubby A stúdiótechnika terén a múlt század közepén végbement változások szorosan összefüggenek a hangmérnökök szerepének átalakulásával. A stúdió funkciója az 1960-as évekig csak az élő hang egyszerű rögzítése volt, s a hangmérnökök feladata kimerült a stúdió akusztikai terének kihasználásában, néhány mikrofon elhelyezésében, illetve a felvétel közben az ezekből érkező jelek arányának beállításában (Kealy, 1990). Les Paul, egy kísérletező kedvű amerikai gitáros - és a tömör testű elektronikus gitár megalkotója - már 1930-ban készített úgy felvételeket, hogy több szólamot játszott fel egymás után, melyeket egy lemez különböző szegmenseire rögzített, majd lejátszáskor ezeket egyszerre szólaltatta meg (Cunningham, 1999), de a többsávos hangrögzítés technikája csak a hangszalag elterjedése után, az 1960-as években vált iparági sztenderddé. Az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok elkülönített rögzítése nemcsak a keverési arányok utólagos megváltoztatását, de az esetleges hibák kijavítását is egyszerűbbé tette. Megjelentek a soksávos technikát és a hang további módosítását lehetővé tevő elektronikus effekteket kreatívan használó - gyakran buheráló/átalakító - hangmérnökök, akik többé már nem az élő felvétel minél tökéletesebb visszaadását célozták, hanem olyan felvételek elkészítését, melyeket pusztán élő zenészekkel lehetetlen volt előadni. Ez nemcsak Walter Benjamin fent már idézett filmről szóló megállapítását igazolta vissza, de az avant garde olyan kísérleteit is, mint a Williams Mix. A rögzített zene az élő előadás puszta reprodukciójából önálló művészeti alkotássá vált,27 s a hangmérnök (akit most már producernek hívunk) már nem csak mint rutinszerű feladatokat ellátó szakember, hanem a rögzített hangokat újra-elrendező és - értelmező alkotó jelenik meg (Kealy, 1990). Írásom terjedelme nem enged teljes felsorolást, mégis érdemes megemlíteni a más producerek által rögzített reggae slágereket újrakeverő jamaikai King Tubby-t, akinek az 1960-as években született basszusra és dobra koncentráló verziói - vagy ahogy ő hívta dub-jai - a mai remix elődjeinek tekinthetők (Bradley, 2001). Hebdige a jamaikai dubok kapcsán felhívja a figyelmet arra, hogy afro-karibi zenei kultúrának jellegzetes és hangsúlyos eleme a feldolgozások, verziók készítése (versioning). E kompozíciós általános elfogadottsága, magától értetődősége "arra utal, hogy senki sem tehet pontot a diskurzus végére. Mindenki hozzájárulhat [a kollektív zenei hagyományhoz]. És senki változatát nem kezelik szentírásként." (Hebdige, 1987)
A nyugati zenei kultúrában hasonlóan emblematikus producer volt a Beatles hangzását meghatározó George Martin (MacDonald, 1995), aki olyan kísérleti, kollázsszerű felvételeket felett bábáskodott, mint a Tomorrow Never Knows (The Beatles, 1966) vagy a Revolution 928 (The Beatles, 1968).

van mccoyBár George Martint sokan az ötödik Beatle-ként emlegetik, a producerek - többek között Van McCoy és Giorgio Moroder - a diszkó-éra alatt váltak pop-ikonokká (Poschardt, 1998). Az African Symphony című albumának (McCoy, 1976) hátsó borítóján kezében a keverőpult fölött karmasterként vezénylő McCoy fényképe túllép a keverőpultot hangszerként elismerő diskurzuson, s a producert az egész kreatív folyamatot vezérlő, összehangoló sztár-alkotóként ünnepli. E gondolat hatja át a következő fejezetben ismertetett, gyakran minden zenei képzettség nélkül, hangmintákból alkotó producerek által képviselt zenei - DJ és klubkultúrákhoz kötődő - stílusok esztétikáját. Bár gyakran egyetlen élő hangszeres felvételt sem rögzítenek, s az utolsó hangig más zenészek lemezeiről kölcsönzött hangokból állítják össze zenéiket, mégis önálló alkotóként jelennek meg (Sanjek, 2001).


27 Az ezzel kapcsolatban kibontakozó esztétikai vitát Simon Frith (1994) ismerteti és elemzi részletesen.

28 Bár a Revolution 9 szerzojeként George Harrison és John Lennon van feltuntetve, valójában foként Lennon és Yoko Ono munkája. Fontos megjegyezni, hogy a felvételeket igazgató George Martin állítólag gyulölte a számot (Marck) . A Revolution 9-ban felhasznált hang-töredékek részletes ismertetését lásd (Coyle, 1996).


Lemezlovasok, lemezjátsztóisták és lemeztúrók

Bár a más előadók lemezeiről kölcsönzött hangminták ma már a legpopulárisabb előadók - hogy csak néhány ismert példát említsünk Robbie Williams (2000), Beck (1996), Jennifer Lopez (2002) - zenéjében is gyakran előforduló elemek, e gyakorlatot a DJ-klubkultúrákhoz erősen kötődő hip hop műfajban alkalmazták először mint hangsúlyos kompozíciós módszert.

Az első lemezlovasok a XX. század legelején, a rádiózással egy időben jelentek meg, s szerepük legalább annyiszor változott az elmúlt száz évben, mint az általuk használt technológiák. (Poschardt, 1998) A hetvenes években jelentek meg az első olyan DJ-k, akiket önálló zenei alkotóknak tekinthetünk: a New York-i melegek diszkóinak és a dél-bronxi gettók klubjainak lemezlovasai.

A diszkók DJ-i állítható sebességű lemezjátszóik segítségével szinkronba hozták az egymást követő lemezek tempóját, majd a két felvételt egymásba keverték, így az egyes számokból egy nagyobb koherens egységet, egyetlen, töretlen ritmusú mixet hoztak létre, s ezzel lefektették a diszkóból kifejlődő elektronikus zenei műfajok - a house és a techno - alapjait. A diszkók lemezlovasai közül kerültek ki az első DJ-producerek is, akik a klubokban a táncoló közönség és a DJ-k igényeiről és szokásairól szerzett ismereteiknek megfelelően készítették el egyes felvételek kifejezetten diszkók számára újrakevert változatait: az eredeti dallamvilágot meghagyták, a számok játékidejét megnyújtották, a ritmusszekciót felerősítették, illetve az egyes számok közötti zökkenőmentes átmenet érdekében hosszú ritmikus kiállásokat29 toldottak be. Bár e gyakorlat céljait tekintve nem sokban különbözött a King Tubby újra-keverésétől, itt nevezték először remixnek. A remixek mellett feltüntették az újrakeverő DJ-k nevét, ami amellett, hogy nyilvánvaló reklámfogás volt, jelezte a remixer önálló alkotóként történő elfogadását is.

afrika bambaata és kool herc
A soult, funkot, rockot és diszkót játszó dél-bronxi DJ Kool Herc volt az első, aki teljes felvételek helyett csak rövid töredékeket játszott egy-egy lemezről. Észrevette, hogy a közönség a ritmikus kiállásokra - angolul break-down, break bea vagy break - táncol a leghevesebben, s némi gyakorlás után két azonos lemezt használva meg tudta nyújtani ezeket az általában rövid ideig tartó szakaszokat - amíg az egyik lemezről a kiállás szólt, a másikat visszatekerte a kiállás elejére. Grandmaster Flash volt az a DJ, aki a hip hop - vagy ahogy akkoriban hívták, breakbeat - DJ-zésben meghonosította a lemezek egymásba mixelését és kifejlesztette a scratch technikát. A scratch - a lemez egy rövid részletének előre-hátra húzása a tű alatt - ritmushangszerré alakította a lemezjátszót és a
lemezt (Poschardt, 1998). E kreatív, "nem rendeltetésszerű" használat sokban visszhangozta Varése és Cage már említett zenei kísérleteit. Míg Herc és Flash a keverő-, lemezjátszó- és lemez-használat technikájának30 úttörői voltak, Afrika Bambaataa volt az a DJ, aki a legkitartóbban kutatta a mixben használható rögzített zenei forrásokat:

Mindenhol beat-ek után kutattam. Még olyan embereim is voltak, akik elkísértek a boltokba, mert egy csomószor ott voltak más DJ-csapatok kémei is. Elég széles zenei ízlésem volt, és mindent átnéztem a rock és a soul szekciótól a különböző afrikai szekciókon át a latin zenéig.

Mivel a DJ-k státuszának szempontjából az egyedi szelekciók fenntartása legalább olyan fontos - ha nem fontosabb -, mint a technikai tudás, a mixekben lejátszott számok forrásaival kapcsolatos titkolózás és kémkedés a New York-i hip hop DJ-zést időben évtizedekkel megelőző, s ahhoz sok szállal32 kapcsolódó jamaikai sound system33 kultúrában is jellemző volt. Az DJ-k ott is gyakran küldtek kémeket egymás bulijaira, és ugyanúgy bevett gyakorlat volt az egyes lemezek azonosítását lehetővé tevő címkék elfedése vagy lekaparása (Hebdige, 1987).


29 A kiállás a felvétel azon része, ahol a fodallamot játszó hangszerek nagy része elhallgat. A kiállás célja lehet a zeneszám megtörése, feszültségkeltés vagy a kiállás után visszatéro téma kiemelése. Bár léteznek ritmus nélküli, zajszeru és atmoszférikus kiállások is, a tánczenei felvételek kiállásai leggyakrabban a ritmusszekcióra - a dobra és/vagy a basszusra - épülnek. A melodikusabb részek egymásra keverése sokkal nehezebb, hiszen az egy tempóra hozott felvételek nem mindig vannak azonos hangnemben, illetve minél több hangszer játszik egyszerre, annál komplexebb, nehezebben szinkronizálható a ritmika.

30 Owen Chapman (1991) részletesen ismerteti a hip hop DJ-k által lemezjátszókkal és keverővel végrehajtott manipulációs technikákat

32 Dick Hebdige (1987) számos kapcsolódási pontot említ. A legkézenfekvobb a Jamaikában született Kool Herc esete, akinek apja reggae sound systemet muködtetett, mielott családjával Amerikába emigrált. A jamaikai sound systemek és a hip hop kapcsolatát Ulf Poschard is megemlíti (1998)

33 A sound systemek - gyakran teherautók platóján felállított - mobil „diszkók” voltak, melyek kezdetben (az 1950-es években) amerikai rhythm and bluest, majd ska-t, rocksteady-t és reggae-t játszottak. A sound systemek között jellemző volt az igen erős, nem ritkán lövöldözésig fajuló versengés (Bradley, 2001).


grandmaster flash A DJ-k és a zenéjükre rappelő MC-k élő fellépéseire épülő hip hop kultúrára csak az 1970-es évek vége felé figyeltek fel a zeneipar képviselői. Bár ekkoriban már keringtek bulik felvételeit tartalmazó mix-kazetták (Toop, 2000), ahogy az alábbi Grandmaster Flash visszaemlékezés is mutatja, akkoriban még a szcéna legelkötelezettebb DJ-i sem gondoltak arra, hogy az általuk képviselt gyakorlat érdemes arra, hogy önálló rögzített zenei alkotásként megjelenjen:

'77-ben kerestek meg. Egy úriember odajött hozzám és azt mondta: "Lemezre vehetjük, amit csinálsz." Be kell valljam, vak voltam. Nem gondoltam, hogy bárki meg akarna hallgatni egy lemezt újra-rögzítve, amire rábeszélnek.

A korai hip hop lemezeken hol együttesek játszották újra a bulikon a DJ-k által pörgetett breakbeatekről koppintott alapokat, hol szalagos technika segítségével "vették kölcsön" az eredeti lemezekről a kiállásokat. A későn eszmélő Grandmaster Flash lemezjátszó-zsonglőrségének első hivatalos dokumentuma az 1981-ben megjelent "The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel" című szám. A felvétel valójában hihetetlenül intenzív DJ-mix, melyben épp úgy helyet kap a Queen, a Chic és Blondie, mint a Sugarhill kiadó rapslágerei (Toop).

sampler rack A zenét digitális formában tároló sampler megjelenésével a hangminták használata nagyban leegyszerősödött. Bár a sampler - ahogy analóg elődje, a progresszív rock együttesek által előszeretettel használt Mellotron35 - létrehozásának célja alapvetően a stúdiómunka költségeinek csökkentése volt36 (Wiffen, 2000), a hip hop producerek a DJ-k tevékenységének - a lemezeken talált breakek ismétlését - helyettesítésére, imitálására kiválóan alkalmas eszközként használták. A hip hop zenében a mai napig meghatározó kompozíciós módszer a régi lemezekről elemelt hangminták használata, s e gyakorlat "a karibi zene változataihoz hasonlóan a tiszteletadásról szól. Arról, hogy megidézed valakinek a hangját, hogy segítsen elmondani, amit magad is mondani szeretnél" (Rose, 1994).


35 A mellotron ránézésre elektronikus orgonának tűnő, klaviatúrával ellátott hangszer volt, melyben mágnesezhető fém szalagokon tárolták a hangmintát.

36 Az élő zenészek helyettesítése, illetve az ismételhető ritmikus szakaszok rövidebb felvételi ideje.



A cikksorozat a Café Bábel folyóiratban megjelent írás bővített változata. A másodközlés a Café Bábel szíves hozzájárulásával történt.
Vályi Gábor, 2005.06.01

Hozzászólások a cikkhez
Echelon 2005.-0.6-. 05: 1
5 csillagos 5os