impulsecreator
zenei magazin
:: drum & bass
:: breaks, dubstep
:: hip hop, electronica
impulsecreator.hu




Cikk
Szonáták CD-íróra - 3.rész
Bartók és Kodály zenegyűjtői és zeneszerzői munkássága sok szempontból hasonlít a munkáikban rögzített hangot használó előadókéhoz, ám a különbségek alapos vizsgálata is szükséges korunk zenéjének megértéséhez. E fejezet a hangminta alapú zene és a rögzített zenei kincs megőrzése / átmentése közötti kapcsolat, illetve a már létező zenei alkotások újrafelhasználási formái szempontjából hasonlítja össze e két "zenei kölcsönzési" gyakorlatot.
II. Bartók és Kodály nyomában?

Hip hop lemeztúrók és kulturális emlékezet

Rövid áttekintés: a ritka, funky breakeket tartalmazó lemezek levadászása a hip hop legelső napjaiban kezdődött. [...] A hangmintázás elterjedésével a '80-as évek végén újjászületett a beat-túrás művészete. Mivel egy csomó klasszikusnak számító régi lemezt nem nyomnak újra, és szinte lehetetlen ezeket megtalálni, a használtlemez-boltok sok helyütt csillagászati szintre srófolták fel áraikat (mostanában már csak a legeldugottabb helyekre járok beateket venni, ahol a kereskedők nem ismerik e lemezek értékét).
Soulman

Nehéz elképzelni, milyen rengeteg munkával, erőfeszítéssel járt ez a gyűjtés. Hogy a civilizációtól érintetlen zenei anyagot fellelhessük, olyan falvakat kellett felkeresnünk, melyek a lehető legtávolabb estek a civilizáció központjaitól és a közlekedési vonalaktól.
Bartók

dj shadow - endtroducingA mai hip hop lemeztúrók kilométerek százait39 képesek beutazni félreeső lemezboltok, más gyűjtők által még érintetlen készletek, illetve a ritka lemezek iránt keresletről nem tudó boltosok olcsó árai reményében. E lemezvadászok gyakran producerek, akik Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan, kiveszőben lévő zenei hagyományokat térképeznek fel,40 és hoznak újra a társadalom kulturális emlékezetének felszínére. Az ismétlés mindig is a kulturális emlékezet fontos technikája volt (Middleton, 1996). A régi lemezekről elemelt töredékek újrafelhasználása nem csak zenei gondolatok, dallamtöredékek, harmóniák, hangzások fennmaradását segíti. A hip hop és az egyéb hangminta alapú műfajok forrás-művei vagy zenei alapanyaga után kutatók által támasztott kereslet óvott magángyűjteményekbe koncentrálja az egyébként értéktelen hulladékként megsemmisítésre vagy beolvasztásra ítélt példányokat, és a kereskedők számára is raktározásra és forgalmazásra érdemessé teszi a digitális univerzumból kimaradt, bakeliten őrzött zenét.

Minél ritkább és keresettebb egy felvétel, annál nagyobb valószínűséggel lát valaki profitlehetőséget annak kalóz vagy legális - CD és a gyűjtők, DJk számára bakelit - újrakiadásában. Az elmúlt két évtizedben a hip hop számokban használt hangminták forrásai iránt felébredt keresletnek köszönhetően az 1960-as és 70-es évekbeli funk, soul és jazz nagylemezek egyre nagyobb köre kerül be a CD-n is hozzáférhető zenei kincsbe, míg a jobban sikerült vagy népszerű felvételek új válogatáslemezek százain ismét hozzáférhetőek41 a gyűjtők és zenekutatók szűk körén túl is. Erről rímel a Lonnie Liston Smith (1975), Sly & the Family Stone (1969), Mtume (1983), Banbarra (1976) és Donald Byrd (1976) felvételeiből (Lásd: itt) összeollózott zenei alapra a Stetsasonic (1988):

You erase our music
So no one can use it...
Tell the truth - James Brown was old
Till Eric B came out with 'I Got Soul.'
Rap brings back old R&B
If we would not
People could have forgot.



39 B+ fotóesszéje érzékletesen mutatja be a mellékutak menti városkák lemezboltjai között zarándokló lemeztúrók ünnepnapjait (B+, 2002).

40 "Elképesztő, "kihalófélben lévő" lemezek után kutatva nem csak az eredeti (egykor hírnévnek örvendő) zenészeket szólaltattunk meg, de úttörő lemezgyűjtőket is, akik diszkográfiák és referencia-kézikönyvek segítsége nélkül túrják át a bolhapiacok és használt-lemezboltok állóvizén evezve, amit a társadalom kiselejtezett." (Juno és Vale, 1993)

41 Joe Allen (1999) remek ismertetést nyújt a lemeztúrás gyökereiről, s a hip hop és a hangminták viszonyról, és izgalmasan elemzi e gyűjtői kultúra esztétikáját. A lemeztúró szubkultúra belső hierarchiájának megértése szempontjából nagyon fontos Allen leírása a belső szakmai titkokat mindenki számára hozzáférhetővé tevő válogatások értékelése kapcsán jellemző megosztottságról.


Ami tehát a zeneipar szempontjából a szerzői jog megsértése, az valójában legalább annyira fontos és eredményes emlékezet-politikai gyakorlat, mint Bartók és Kodály tevékenysége volt egykor.

A népzenegyűjtők és a lemeztúrók zenegyűjtői tevékenysége közötti szembetűnő formai hasonlóságok mellett érdemes megemlíteni a különbségeket is. Az elavult formátumokban feledésre ítélt zenei kincs felkutatása és átmentése spontán, alulról jövő, a kapitalista kulturális termelés és fogyasztás logikája által hajtott decentralizált projekt, s nem központi állami intézmények által elvégzett non-profit tevékenység. A hangmintákkal dolgozó zenészek/zeneszerzők gyűjtői tevékenysége ráadásul ritkán kapcsolódik össze a tudományos feldolgozás, rendszerezés és archiválás igényével. Bár egyes a hangminta alapú zenei irányzatok körül létrejött szubkultúrák idővel létrehozták saját nyilvánosságuk mediatizált fórumait, ahol megteremtik és folyamatosan újratárgyalják saját gyűjtői-alkotói tevékenységük tárgyát, esztétikáját és narratíváit, e magazinokra, rádióműsorokra és weboldalakra leggyakrabban az amatőr gyűjtői kultúrák és a zenei újságírás népszerű-kulturális diskurzusa jellemző, mint a zenetudomány zárt, professzionális, szigorú elitkulturális normarendszere. A hip hop hangmintákban élő zenei örökségét és a lemeztúrás világát feldolgozó Waxpoetics egyértelműen zenei-kulturális-életmódmagazin, fanzin, és nem tudományos folyóirat. Bár a szerzők között ugyanúgy találunk DJket és zenészeket, mint egyetemi tanárokat, ez nem az elit kultúra reflexiója a népi kultúrára, hanem egy letűnt kor népszerű kultúrája egy mai kor népszerű kultúrájának tükrében. A hip hop számokban használt hangminták forrásait - illetve egy másik nézetben az egyes előadók felvételeiből készített hip hop számokat - tartalmazó, folyamatosan bővülő on-line adatbázist (http://www.the-breaks.com) nem zenetudósok egy szűk köre építi és használja, hanem a lemeztúrók nemzetközi közössége.

Míg a népzenegyűjtőket a "kiveszőfélben" lévő népi hagyomány megőrzésének/átmentésének tudatos, jól artikulált igénye hajtotta, a hangminták forrásainak és az alapanyagul felhasznált zenék még élő előadóinak felkutatása és megszólaltatása egy jelenleg népszerű zenei forma inspirációinak, alapanyagainak, gyökereinek feltárását és kultuszát szolgálja. Ahogy Greg Tate a Village Voice zenekritikusa fogalmaz:

"[A] hangmintázás [...] egyfajta újraélesztés. A hip hop hangmintázás a hip hop DJzés digitalizált változata: archiváló-projekt és önálló művészeti forma. A hip hop tisztelgés az ősök előtt."

Ez a múlt népszerű zenei műfajai - jazz, rhythm & blues, soul, funk - és a hip hop közötti folytonosságot hangsúlyozó,47 konstruáló gyakorlat inkább amatőr zenetörténeti kutatás, hobbi-lemezbolt-archeológia, mint néprajztudományi misszió.


47 A hip hop és a lemeztúrás - ahogy a jazz, a soul a funk és a rhythm & blues is - eredetileg afro-amerikai kulturális forma, s gyakran találkozunk az afro-ameriakai hip hop producerek és az eredeti forrásmuveket jegyzo zenészek nyilatkozataiban, illetve a hip hopot értelmezo tudományos szövegekben azzal a gondolattal, hogy a hip hop egy folytonos afro-amerikai népszeru zenei hagyomány kortárs kifejezési formája (Rose, 1994).

Kompozíciós esztétikák rögzített hangra

Bartók és Kodály kompozíciós gyakorlata a zenei kölcsönzés, illetve újrafelhasználás formáit tekintve jogosan hasonlítható a hangmintákat használó zenészek tevékenységéhez.

dj shadowBartók a népzene három lehetséges újra-felhasználási formáját különböztette meg: egy már létező dal új kísérettel, elő-, utó-, vagy közjátékkal történő ellátását; az ezzel szorosan összefüggő, csupán hangsúlyaiban különböző gyakorlatot, mikor a népzenei motívum "csupán a mottó szerepét játssza és a fődolog az, ami köréje és alája helyeződik"; illetve a népzenei hagyományra csak formanyelvében, felhasznált stíluselemeiben támaszkodó, azt imitáló kompozíciót.

E felosztásnak jól megfeleltethetőek a mai elektronikus zene főként az 1960-as, '70-es években készült felvételek hangmintáira, illetve stíluselemeire építő irányzatainak - többek között a hip hop - kompozíciós formái: az eredeti felvételt dekonstruáló és újraértelmező remix; a hangmintákat kreatívan, új zenei kollázsok építőkockáiként használó hangminta alapú szerzemények; illetve a retro hatásokra játszó, a múlt népszerű zenei stílusait - hangminták használata helyett korabeli hangszerelés, hangzás és/vagy harmónia-készlet segítségével - imitáló alkotások.

A források felhasználási módjai közötti formai hasonlóság mellett azonban számos ponton különbözik a "két remix-király" és a hangmintákat használó zenészek kompozíciós gyakorlata.

A "tiszta" és rögzített forrásból merítő zeneszerzők közötti különbségek a zenekészítésre felhasznált eszközök és a művek megszólaltatásának körülményei terén legszembetűnőbbek. Az egykor élő zenekar és/vagy kórus segítségével megszólaltatott mű ma elektronikus hangszerek - dobgépek, samplerek, effektek, szekvenszerek - segítségével készül, s inkább rögzített formában, lemez, CD és mp3-lejátszókon szólal meg - gyakorlatilag bárhol -, mint élőben, koncerttermek színpadain.

A hangmintákat használó zenészek ellentétben Bartók és Kodály csupán dallamokat kölcsönöztek, adatközlőik eredeti előadásmódjának expresszív rétegeit, az eredeti felvételek hangzásbeli sajátosságait nem voltak képesek zenéjükben reprodukálni.50 A fent felsorolt hármas kompozíciós tipológia nem fedi le a hangminta alapú zenék teljes spektrumát: a hangmintákat a felismerhetetlenségig manipuláló kísérleti elektronikus zenét komponáló szerzők51 gyakorlatának ugyanúgy nincs megfelelője Bartók és Kodály kompozíciós esztétikájában, mint a több, különböző eredetű hangminta tudatos, kollázs-szerű ütköztetésének/ötvözésének.


50 E különbséget jól illusztrálja Moby (1999) Natural Blues címu száma. A szerzo saját szintetizátorkísérettel látta el a Trouble So Hard címu dalt, melyet Alan Lomax blues-zene gyűjtő rögzített Vera Hall konyhájában az 1950-es években. Ha valaki más egy modern stúdióban újra felénelte volna az dalt, a szám elvesztette volna nyers, szívbemarkoló, személyes kordokumentum jellegét, amit a
hangfelvétel által megorzött atmoszféra és Vera Hall hangja kölcsönzött neki.

51 Például Squarepusher (1996) és Amon Tobin (2000).


john oswaldBartók és Kodály célja zeneszerzőként is a népzenei hagyomány megőrzése illetve a kortárs komolyzenébe történő átmentése volt, ugyanakkor a hangmintákat használó producerek tevékenysége nem magyarázható ilyen világos és egységes indíttatással. A hangminta alapú zene ugyanúgy lehet radikális és avant garde - mint John Oswald (1989) munkái -, ahogy konform és populáris - mint Lou Bega (1999), aki Perez Prado (1956) Mambo No. 5-ját diszkósította. A hangmintákat használó szerzők forrásokhoz fűződő viszonya is széles spektrumon mozog. Vannak olyan producerek, akiknek művészi koncepciójában fontos szerepet játszik a felhasznált forrásművek kiválasztása és az azokra történő hivatkozás. Jó példa erre DJ Dangermouse (2004?) aki a Beatles (1968) White Albumából gyártott új zenei alapokat a Jay-Z (2003) Black Albumának rap szövegei alá, s bootleg művét Grey Albumnak nevezte el. Mások teljesen utilitárius megközelítéssel hangmintáznak, a felhasznált hangminta eredete helyett sokkal inkább annak hangzása érdekli őket. Mikor egy interjú során kompozíciós gyakorlatáról kérdezték, a dark/indusztriális műfajban alkotó Muslimgauze így nyilatkozott:

"Néha találok valamit, ami elképesztően jó, és úgy gondolom, hogy tudok egy számot építeni rá. Máskor csak felhalmozom a cuccot [hangmintákat], és amikor egy számon dolgozom és szükségem van egy arab nyelvű férfi vokálra, megnézem, hogy van-e olyasmim, amit fel tudok használni."

sanjekDavid Sanjek öt különböző hangminta-használatra építő kompozíciós megközelítést különböztetett meg: (1) a szerző valamilyen közismert alkotásból merít abban a reményben, hogy a hallgatóság az "idézetet" felismerve több figyelmet szentel az új számnak; (2) a szerző olyan hangmintát használ, melyeknek forrása a hallgatóság körében nem ismert, de maguk az elemelt zenei töredékek igen, mivel azokat korábban már többször használták más számokban; (3) a szerző ismert vagy ismeretlen forrásokból egyaránt merít, de a zenei alap valamelyest háttérbe szorul: az énekkel/rap
szöveggel kiegészítő, egyenrangú viszonyban áll; (4) a szerző számtalan - közismert és ismeretlen - forrásból merítve új egységet, töredékekből építkező zenei kollázst alkot; (5) a szerző már ismert számokat kever újra, remixel (Sanjek, 2001). Ez a felhasznált hangminták ismertségét, jelentőségét, és a szerző intencióját keverő felosztás is tovább bontható - a kollázs esetén például apró, felismerhetetlen részeket vegyítő új szerzeményekre, jól ismert slágereket vegyítő megamixekre és bootlegekre - illetve kiegészíthető - például a hangminták és élő zene kombinációjára épülő produkciókkal.

Mivel a hangminta alapú kompozíciókat számtalan különböző - és szükségszerűen hiányos - szempontrendszer szerint csoportosíthatjuk, dolgozatomban nem célom e szempontok részletes ismertetése.

cut chemist, dj shadowA rögzített zenéből építkező kompozíciós esztétikák bemutatása nem lenne teljes, ha nem térnénk ki arra az érdekes jelenségre, ahogy a hangminta alapú rögzített zene visszahat az élő előadásmódra. A hip hop DJ-zésből kinőtt lemezjátszóista mozgalom a DJ tevékenységének "digitalizálása után" is továbbfejlesztette azt a kompozíciós/előadói módszert mely a rövid rögzített zenei részletekből lemezjátszók segítségével állít elő új egészeket. Amikor DJ Shadow, Cut Chemist és Steinski 2000-ben lemezjátszók és a hangmintának használt eredeti lemezek felhasználásával előadták az 1980-as évek közepén stúdióban hangszalag-vagdosással készített legendás Lessons (Double Dee & Steinski, 1983) című break-megamix trilógiát,53 nem csak azt bizonyították, hogy az addig kizárólag rögzített formában létező alkotás élőben is előadható, hanem azt is, hogy méltó az élő interpretációra (Pray, 2001). A hagyományos hangszeres zenében is megfigyelhető a hangminta alapú tánczene hatása. Számos formáció - például Erik Truffaz (1999) jazz együttese - építkezik a hangminta alapú zene állandóan ismétlődő loop-jaihoz hasonló repetitív módon, ahogy élő dobosok is gyakran reprodukálják/imitálják a breakbeatekből digitálisan összeállított komplex drum and bass ritmusképleteket.


53 A sorozat első részét 1983-ban készítette Double Dee és Steinski (1983) a Tommyboy nevő hip hop kiadó mix-versenyére. Bár a felvétel megnyerte a versenyt, a kiadó nem vállalta a hangminták - többek között Herbie Hancock, Culture Club, Humphrey Bogart, The Supremes és Grandmaster Flash - szerzői jogainak rendezését. Így - annak ellenére, hogy a promóciós célból készített példányokat azonnal és nagy sikerrel játszották a rádiós DJ-k - a felvétel sosem került hivatalosan kereskedelmi forgalomba. A szerzői jogi problémák ellenére a sorozat mind három része (Double Dee & Steinski 1983) a mai napig hozzáférhető különböző kalóz-kiadásokban és a hip hop műfaj ünnepelt klasszikusai közé tartozik.


A cikksorozat a Café Bábel folyóiratban megjelent írás bővített változata. A másodközlés a Café Bábel szíves hozzájárulásával történt.
Vályi Gábor, 2005.07.01