impulsecreator
zenei magazin
:: drum & bass
:: breaks, dubstep
:: hip hop, electronica
impulsecreator.hu




Cikk
Szonáták CD-íróra - 4.rész
Az előző fejezetekben betekintést nyerhettünk a már rögzített hangot alapanyagul újrafelhasználó zene gazdag és sokszínű történetébe. Ahogy már eddig is többször utaltam rá, a technológia által megteremtett lehetőséget kreatívan felhasználó zenészek által létrehozott kompozíciós gyakorlatok gyakran ütköznek a szerzői jog által állított korlátokba. Most e konfliktusokat vizsgálom részletesebben.
III. Hangminta alapú zene és a szerzői jog

A szerzői jog gyökerei

A szerző jog létrejötte és fejlődése szorosan összekapcsolódik a szellemi alkotások rögzítésére, reprodukciójára és terjesztésére alkalmas technológiák történetével. Az első szerzői jogi szabályok Angliában, a XVIII. században a könyvnyomtatás technológiáinak szélesebb körű elterjedésével egy időben jelentek meg, s nem is a szerzők érdekeit védték, hanem a nyomtatott művek előállítása és forgalma fölötti uralkodó ellenőrzést illetve a nyomdaipari vállalkozások pénzügyi helyzetének megerősítését szolgálták - erre utal a "copyright", a másolás jogát jelző kifejezés is. A szerzői jog fejlődés-történetének állomásai azóta is jellemzően a technológiai újítások által teremtett új kulturális termelési és elosztási gyakorlatokra való - enyhén megkésett - szabályozási válaszok. Mivel e jogszabályok általában az egyes technológiák társadalmi használatbavételének korai szakaszában születnek, nem képesek előre látni azok kulturális hatásainak, potenciális - gyakran az egyes eszközök eredetileg elképzelt rendeltetésétől nagyban eltérő - felhasználási módjait, jelentőségét, elterjedését, illetve a társadalmi környezet átalakulásait, így időről-időre korrekcióra szorulnak. Az egyes jogi szabályokkal kapcsolatos problémák nem csak a törvényhozók episztemológiai korlátaival indokolhatók: gyakran a szerzői jog által megteremtett ideiglenes információs monopóliumokból profitáló érdekcsoportok lobby-tevékenysége is befolyásolja a szabályozást. Jó példa erre a hangfelvételek jogát szabályzó első nemzetközi megállapodás, az 1886-os Berni Uniós Egyezmény, ami szerint a zeneművek mechanikai reprodukciójához nem szükséges a szerző hozzájárulása. Ez az 1908-ban a szerzők számára kedvező irányban megváltoztatott szabály a svájci ipari körök - az Egyezményt létrehozó konferencia házigazdái - nyomására született (Ita, 1996). A jelenleg a hangminta-használattal kapcsolatos jog-elméleti vita sem más, mint kísérlet egy korábbi technológiai/kulturális helyzetben meghozott szabályozás újratárgyalására.

A szerzők jogait elsőként az Amerikai Egyesült Államok jogrendszere foglalta törvénybe következetesen az 1788-as alkotmányra támaszkodva. (Lontai, 1998) Bár számos, a szerzői jog alapjait magyarázó elmélet létezik, s maga a szerzői jogi szabályozás is különbözik országról-országra, most részletesebben ismertetem a szerzői jogot az amerikai alkotmányban rögzített, a "hasznos művészetek ösztönzésének" céljából származtató érvelést, hiszen a "szellemi alkotások ösztönzésének" célja az 1999. évi LXXVI. magyar szerzői jogi törvény (Szjt.) indoklásában is megtalálható (Gyenge, 2003).54 Ez az alapjában véve közgazdaságtani gondolatmenet a szellemi alkotásokhoz fűződő jogok közül a vagyoni jogok körének létjogosultságát indokolja. A szerzők számára törvényileg garantált, szellemi alkotásaikhoz fűződő tulajdonjogok biztosítják a szerzők számára, hogy alkotásaik további felhasználásáért, reprodukcióért cserébe anyagi ellenszolgáltatásban részesülhessenek. Az így szerezhető jövedelem megélhetésük alapjaként biztosítja, hogy idejüket az alkotásnak szentelhessék, valamint további alkotások létrehozására motiválja őket. Mivel a szerzői jog monopol-jogot biztosít az egyes szerzők számára saját alkotásaik használata felett, lehetőséget teremt arra, hogy magasabb profitot érjenek el azzal, hogy csökkentik az általuk előállított alkotások számát, vagy az ár emelésével korlátozzák a közönség hozzáférését alkotásaihoz. Az ötletek és alkotások tulajdonjoga nem csak azok szabad terjedése elé állít korlátokat, de további kreatív felhasználásuk elé is, így - eredeti céljával ellentétesen - akár korlátozhatja újabb alkotások létrejöttét (Aoki, 1993-94). A szellemi alkotások jogi védelmének egy bizonyos időtartamra történő korlátozása pont ebben a helyzetben próbálja fenntartani az egyensúlyt: a szerzőnek biztosított monopol-jogok lejárta után az egyes alkotások bekerülnek a mindenki számára szabadon, korlátozások nélkül felhasználható kulturális javak körébe (public domain). Ugyanakkor az elmúlt száz évben Amerikában55 a szellemi alkotások létrejöttét követő tizennégy évről a szerző halálát követő hetven évre emelkedett az egyes alkotások számára garantált szerzői jogi védelem időtartama (McLeod, 2003). Megfontolandó az is, hogy a szerzői jog eredetileg csak teljes művek reprodukálását tiltotta, s hatálya csak később terjedt ki a részleges felhasználásra is (Tran, 1999; Lessig, 2001).


54 Dolgozatomban nem térek ki bovebben az egyes nemzeti szerzoi jogi szabályozások és jogfilozófiák közötti különbségekre. A modern szerzoi jog tipikusan törekszik a nemzetközi egységesítésre, együttmuködések felállítására, az egyes helyi szabályok harmonizálására annak érdekében, hogy a szerzoket alkotásaik külföldi használata után is megillesse a jogdíj (Lontai, 1998:10-14). A legjelentosebb, a magyar jogban is - részben vagy egészben - implementált univerzális szerzodések felsorolását lásd (Muraközy, 1999?)

55 A nemzetközi szerzoi jogi egyezmények által erosen kötött hazai szerzoi jogban is hasonló tendenciákat figyelhetünk meg. Az amerikai szerzoi jog tartamát kiterjeszto úgy nevezett Sonny Bono
Act az Európai Közösség azonos tartalmú irányelvével harmonizálta az USA jogrendjét. Az 93/98/EGK irányelvvel összhangban a magyar Szjt. is hetven évre emelte szerzoi jogvédelem idotartamát.


A szerzői jog nem tekinthető pusztán a szellemi alkotások előállítását ösztönző, vagy a szellemi alkotások forgalmában érintett egyes szereplők - termelők, fogyasztók, közvetítők - közötti viszonyok igazságos, kiegyenlített rendezését célzó neutrális eszköznek. Miközben elvileg esztétikailag semleges - azaz az egyes jogi döntések mérlegelésekor nem számít, hogy az adott szellemi alkotás "jó" vagy "csapnivaló" - szemlélete valójában egy, a reneszánsz művészettel kialakuló esztétikai megközelítést tükröz. A romantikus esztétika alapfeltevései - az önálló géniuszként alkotó szerző, az egyedi, zárt egészet alkotó műalkotás - tükröződnek abban, hogy a szerzői jog nem vesz tudomást a művészeti hagyomány kollektív természetéről, az egyes szerzők közötti kölcsönzés gyakorlatáról, a szövegek közötti átjárásokról. (Aoki, 1993-94).
A dadaista kollázs-művészet már a XX. század elején demonstrálta, hogy a mások által létrehozott alapelemek közötti szelekció és kreatív elrendezés önmagában is teljes értékű alkotó tevékenység. A második világháború utáni poszt-strukturalista irodalomkritika lebontotta a szerző mítoszát, s az olvasó interpretatív tevékenységét, aktív szerepét hangsúlyozta a mű létrehozásának folyamatában (Barthes, 1996 és
Foucault, 1981). A zárt, befejezett mű elképzelése helyére lépő - végtelen lehetséges olvasatra/használatra nyitott - szöveg és az "írói olvasás" koncepciója (Barthes, 1996) kétségessé teszi a szerzői jog jelenlegi szerzőkre és alkotásokra vonatkozó alapfeltevéseit, és felveti a kérdést: miért nem biztosítja a törvény a "közönség" számára a más "szerzők" "alkotásainak" újrakódolásához (recoding)57 fűződő jogot (Aoki, 1993)?

Jelenleg a szellemi alkotások jogához fűződő jogok másik - a magyar szerzői jogban az Alkotmány emberi méltósághoz fűződő jogából származtatott (Gyenge, 2003) - csoportja, a személyiséghez fűződő jogok pont ennek ellenkezőjét képviselik: a szerzőnek joga van alkotása integritásához, azaz annak bármilyen megváltoztatásához, feldolgozásához a szerző engedélye szükséges (Gyenge, 2002).


57 Az újrakódolást Rosemary Coombe a következő módon definiálja: "az árucikként keringő reprezentációs formák fogyasztása produktív tevékenység, melynek során az emberek saját
céljaiknak/elképzeléseiknek megfelelően alakítanak át jeleket, szövegeket és képeket az által, hogy értelmet adnak nekik." Idézi (Aoki, 1993)


Hangminta-használat a szerzői jogban

Ahogy e dolgozat első fejezetéből is kiderül, már rögzített zenei művek zenei célú újrafelhasználására a második világháborút megelőzően is találunk példákat, ugyanakkor az első hangminta-alapú zenével kapcsolatos pereket csak az 1980-as évek végén, az samplerek második, olcsóbb generációjának általános térnyerésével és a hip hop előadók piaci sikerével egy időben indították az Amerikai Egyesült Államokban, s 1991-ben hoztak először hangminta-használót elmarasztaló döntést (Low, 2002). E terület amerikai szerzői jogi szabályozása azért releváns e dolgozat számára, mert míg sem a magyar sem az amerikai szabályozás nem rendelkezik egyelőre explicit módon a hangminta-használatról, hazánkban egyelőre még egyetlen konkrét hangmintahasználattal kapcsolatos per sem indult, s így az Szjt. értelmezése meglehetősen spekulatív58 (Gyenge, 2002). Ugyanakkor az Amerikai Egysült Államokban a konkrét jogi döntésekre alapuló esetjog (case-law) jól mutatja e kompozíciós forma jelenlegi jogi korlátait.

Mind hangminta-használattal kapcsolatos bírói döntések nyomán kialakult amerikai esetjog (case-law), mind az Szjt. szerint szükséges a szerző és a hangfelvétel előállítójának engedélye a hangminta-használathoz (Lindenbaum, 1999 és Gyenge, 2002), s e jogtulajdonosok általában vagy egy fix - Amerikában 100 dollártól akár 10 000 dollárig terjedő - árat szabnak és/vagy a hangminta felhasználásával létrejött új mű szerzői jogainak egy részét - bizonyos esetekben egészét - kérik a használatért cserébe, de akár meg is tagadhatják a hozzájárulást.

Az amerikai szerzői jog által védet alkotások kutatási, kritikai, ismertetési vagy tudósítási célú engedély-mentes és ingyenes felhasználást biztosító fair use doktrína elbírálási szempontjainak59 megfelelő tényállások a különböző konkrét perek során egyenként mind elégtelennek bizonyultak, azaz az amerikai eset-jog alapján nincs olyan minimum-feltétel - a használt hangok számának, felismerhetőségének, a hangminta hosszának, a használat céljának és jelentőségének dimenziói mentén -, amely alatt a használat nem engedélyköteles. Az egyetlen kivétel a hangminták használata az eredeti művet kritizáló paródiában. E kivétel célja a kifejezés szabadságának biztosítása, hiszen a kritika tárgyául szolgáló szerző megakadályozhatja a "rovására" történő véleménynyilvánítást a használatra vonatkozó engedély megtagadásával. Az Szjt. konkrét jogértelmezését segítő jogesetek híján a magyar szerzői jogi szabályozást a hangmintázás kapcsán csupán elméleti szinten vizsgáló Ita Balázs (1996) és Gyenge Anikó (2002) is arra jut, hogy a hangminta-használat esetén semmilyen esetben sem alkalmazható a fair use-hoz hasonló szabad felhasználás elve. A hangminták használatával kapcsolatos szerzői jogok jelenlegi kezelése egyenlőtlen helyzetet teremt a hangmintákat használó zenészek között, hiszen a nagy, tehetősebb kiadók művészei könnyedén megengedhetik maguknak ugyanazon hangminták szerzői jogainak rendezését, melyeket kisebb, független, illetve zenéjüket nem kereskedelmi alapon terjesztő előadók sosem tudnának megfizetni.

További nehézséget jelent a hangminta-használattal kapcsolatos explicit szabályozás hiánya és az eset-jog ellentmondásossága, mely lehetővé teszi, hogy a nagyobb lemezcégek, vagyonosabb jogtulajdonosok perekkel fenyegetőzve olyan hangmintaalapú zenék forgalmazásának megszűntetését illetve megsemmisítését vagy az ezekkel kapcsolatos peren kívüli megállapodást is kikényszerítsék, melyek akár a fair use kategóriába is tartozhatnak, de melyek készítői nem tudják vállalni a perköltségeket. A fair use eset-jogon keresztül történő módosítása így aztán merőben valószínűtlen (Lange és Anderson, 2001).

A hangminta-használattal kapcsolatos szerzői jogi szabályozást - többek között a szerzői jog gyökereiről szóló szakasz érvei alapján - lazítani kívánó jogászok, zenészek és aktivisták több megoldás-alternatívát vázolnak fel a hangminta-használattal kapcsolatos explicit szabályozás kialakításra a szabad felhasználás különböző mértékű kiterjesztésétől a hangminták szerzői jogait kezelő átalány-díj alapon működő kollektív jogkezelő-ügynökségek60 létrehozásáig, ám e reformok ütköznek a szerzői jogot alakító érdekcsoportok profit-céljaival, így kevéssé valószínűek (Lindenbaum, 1999).


58 A hangminta alapú muveket jelenleg az "átdolgozás", "idézés" és "gyujteményes mu" jogi kategóriáinak megfeleloen kellene besorolni / interpretálni.

59 A) A használat célja: kritika, kommentár, oktatás, kutatás vagy profit-orientált? B) a felhasznált muvet mennyire védi a szerzoi jog? ; C) mekkora a felhasznált rész aránya és jelentosége az eredeti és az új muben? D) csökkenti e a használat hatása a felhasznált mu piaci lehetoségeit?

60 Hasonlóan a jelenleg is működő rádiós és televíziós játszási jogokat vagy a reprográfiai jogokat kezelő ügynökségekhez.


Megfojtja-e szerző jog a rögzített hang kreatív újrahasznosítását?

Az elmúlt fél évszázadban radikálisan csökkent a hangrögzítési és manipulációs technológiák ára és a kezelésükhöz szükséges szakértelem, miközben a manipulációs lehetőségek száma folyamatosan emelkedett. A digitális hangrögzítés és kezelés, a személyi számítógépek és globális számítógépes hálózatok korában nem csak a zenekészítés lehetősége válik egyre könnyebben elérhetővé a korábban passzív zenefogyasztók számára: az internet példátlanul gazdag és nyílt - bár kevéssé rendszerezett - zenei archívumként (György, 2002) mind a potenciális forrásművekhez való hozzáférés, mind az azokból "barkácsolt" új zenék közzététele és terjesztése terén új távlatokat nyitott.

Az eredetileg az új alkotások létrehozását motiválni kívánó szerzői jog a zeneipar és egyes - műveik integritása felett őrködő és/vagy az azok újrahasználatából anyagi haszonra vágyó - zenészek kezében egyre inkább a művészi önkifejezés korlátjaként funkcionál (McLeod, 2003). John Oswald (1990) szkeptikus a sampler általános elterjedésével egy időben népszerűvé vált techno-optimista próféciákkal61 szemben: a zenét szerinte nem "demokratizálták" a hang technológiai reprodukciójának és manipulációjának viszonylag könnyen hozzáférhető eszközei. Bár elvben a hagyományos hangszerek terén tehetségtelen és/vagy zeneileg - akárcsak Luigi Russolo - képzetlen emberek számára is lehetővé vált, hogy Jimi Hendrix gitár-riffekből és egy Max Roach dobszólóból remek muzsikát alkosson, valójában a hangminták szerzői jogainak tisztázása olyan anyagi terhet jelent, amit kisebb, független előadók nem engedhetnek meg maguknak62.


61 Például John Leland - a Spin magazin zenekritikusa - álláspontjával: "A digitális hangmintavevo berendezés nem csak a popzene hangzását változtatta meg, de mitológiáját is. Feváltotta a punk rock fenyegetését: mindenkit potenciális zenésszé tett, bezárta a rést az eloadó és a közönség között." (idézi: Vaidhyanathan, chapter 4 p.46)

62 Érdekes eset Moby már említett Play címu albuma, mely javarészt az Alan Lomax által gyujtött blues felvételekre épül. Moby állítólag máig nem fizetett e minták használatáért, hiszen a nagy kiadó által könnyedén kifizetett jó ügyvédek valószínutlenné teszik, hogy a Lomax felvételek jog-örökösei nyerhetnének egy anyagi lehetoségeiket egyébként messze meghaladó perben. Fordított esetben ugyanez a nagy kiadó nyilván azonnal perbe fogná a tulajdonában álló felvételt engedély nélkül használó producereket. (Frederick, 2001)


Ugyanakkor a szerzői jog megváltoztatását/lebontását követelő aktivisták ritkán említik, hogy a szerzői jog tiltásai és az egyre agresszívebb - többnyire amerikai - kiadók és előadók által az elmúlt tíz évben kezdeményezett perek ellenére a hangmintázás népszerűsége nem hogy csökkent volna, hanem kifejezett nőtt. A zene-készítés technológiáinak köszönhetően gombamód szaporodó kis példányszámú, marginális műfajokban, viszonylag ismeretlen előadók által előállított hangminta-alapú felvételek nyomonkövetése és forrásműveik felderítése gyakorlatilag lehetetlen feladat. Ha egy "jogsértő" felvétel valamilyen véletlen folytán mégis a jogtulajdonosok látókörébe kerül, a per segítségével a hangmintát használó előadótól behajtható összeg gyakran még a perköltségeket sem fedezi. Így általában csak a nagyobb példányszámban fogyó vagy reklámokban használt "pénzügyileg sikeres", népszerű hangminta-alapú felvételek számára jelentenek problémát a szerzői jogi korlátozások.

Természetesen előfordulnak olyan esetek, mint például John Oswald (1990) Plunderphonics CD-jének vagy a Negativland (1991) U2 című - az ír együttes felvételének részleteit használó - felvételének ügye, amikor a jogtulajdonosok példát próbálnak statuálni.63 A legjobb ügyvédeket alkalmazó lemezipari óriáscégek "szerzői jogsértés beszüntetésére felszólító" - úgy nevezett "cease-and-desist"- levelei korábban általában önmagukban elegendőek voltak a kérdéses felvételek visszavonásának, bezúzásának, illetve weboldalakról történő levételének elérésére. Az előadók, gyártók, kiadók, terjesztők és internet-szolgáltatók leggyakrabban nem is tudták vállalni egy esetleg évekig elhúzódó per költségeit, és egyszerűbbnek látták a "visszavonulást" (McLeod, 2003). Az internetes fájl-cserélgető programok jogilag egyelőre nehezen szankcionálható környezetében - ahol a hálózat elosztott architektúrája miatt a számokat illegálisan megosztó és letöltő fogyasztók tízezreit egyenként kellene perbe fogni - azonban gyakorlatilag megállíthatatlanul terjednek a jogi támadás alá vett felvételek, és még az azokat létrehozó zenészek még ha akarnának sem tudnának a jogtulajdonosok cease-and-desist levelének eleget tenni. Az egyes jogi úton megtámadott felvételek körüli felhajtás radikálisan megnöveli az egyes felvételek iránti érdeklődést a fájlcserélgető hálózatokban, ami minden egyes letöltéssel egy újabb felhasználó gépén elérhető példányt, azaz újabb potenciális letöltési pontot eredményez. A Grey Albumot (DJ Dangermouse, 2004?) több, mint százezer példányban töltötték le csak az EMI által indított per elleni on-line tüntetés napján a különböző fájl-cserélgető szolgáltatásokból és a polgári jogi engedetlenségi kampányban résztvevő körülbelül 150 magánszemély és szervezet honlapjáról. Az eredetileg 3000 példányban készült lemez így feltehetőleg ma többszázezer példányban található merevlemezeken és írható CD-ken. Nem meglepő, hogy amikor a Cheap Cologne nevű producert az MTV-ben reagált a Recording Industry Association of America64 (RIAA) 250.000 dollár kártérítéssel és börtönbüntetéssel fenyegetőző cease-and-desist levelére - melyet a Metallica (1991) Black Albumából65 és Jay-Z (2003) Black Albumából kevert The Double Black Album című bootleg albuma kapcsán kapott - az RIAA visszakozott és tévedésnek minősítette a levelet (Healy és Cromely, 2004). A lemezipar fájlcserélgetéssel és hangmintázással szembeni kemény jogi fellépése ellen küzdő www.downhillbattle.org számára kulcsfontosságú az eset, hiszen úgy tűnik sikeres taktikájuk, mely az állampolgárok mozgósítására, polgári ellenállásra építve próbálja megváltoztatni a szerzői jogi status quot. A civil szervezet 2004. március 24-én indította be saját fájlcserélgető rendszerét a www.bannedusic.org-on, melyben a szerzői jogi perekkel és cease-and-desist levelekkel ellehetetlenített zenéket igyekeznek minél több önkéntes letöltő-megosztó segítségével továbbra is mindenki számára hozzáférhetővé tenni.


63 Russell G. Weiss Los Angelesi szerzo jogi szakérto így magyarázta a Grey Album kapcsán perelo EMI motivációját: "Ha nem keresnek jogorvoslatot, senki sem fog félni [szerzoi jogaik] megsértésétol. A [per] üzenete: A) ne csináld ezt; B) ha egy jogsértés megszüntetésére felszólító levelet kapsz, legjobb, ha azonnal felhagysz vele." Idézi: (Healey és Cromelin, 2004)

64 A RIAA az amerikai zeneipar érdekvédelmi szövetsége, a szerzői jogok kiterjesztésével és betartatásával kapcsolatos egyik legerősebb és legbefolyásosabb lobby-szervezet.

65 A lemez címe valójában Metallica, ám borítója miatt az együttes rajongói csak így emlegetik.


Záró gondolatok

Bartóknak és Kodálynak nem kellett szerzői jogok megszerzése/tisztázása miatt aggódnia, amikor a XX. század elején a népzenei forrásokhoz nyúltak. Az, hogy a felhasznált művek után nem fizettek jogdíjat, míg saját szerzeményeik szerzői jogi védelmét - feltehetőleg - evidensnek tartották, tükrözi koruk, s a szerzői jog kolonialista optikáját. A "természeti népek" kollektív zenei kultúrájából hiányoztak a romantikus esztétikai szerzői géniuszáról és az egyedi művekről alkotott elképzelései, s az így sem az elit kulturális komolyzene, sem a profit-orientált városi könnyűzene univerzumából nem volt máshogyan értelmezhető, mint gazdátlan "zenei kincs", "nagyszerű és gazdag anyag", amiért a szerzőség privilégiumával felruházott "civilizált" zenészeknek csak "a kezüket kellett kinyújtaniuk és felszedniük". Bartókon és Kodályon természetesen nem kérhető számon koruk látásmódja, ahogy azokon az antropológusokon sem, akik az észak-amerikai indiánoktól összegyűjtött, azok kultúrájából kiemelt (mű)tárgyakat, rajzokat, dalokat és rituálékat illetve az amerikai "őslakosokról" készült fényképeket - e kultúrák dokumentálásának, átmentésének szándékával - könyvekben és múzeumokban adták közre (György, 2003).

Ma, amikor az egyes őshonos amerikai népcsoportok sorra jelentik be jogi igényüket kultúráikat tanulmányozó antropológusok által gyűjtött anyagra, a szerzői jog saját kulturális önrendelkezésük visszaszerzésének eszközévé vált (Brown, 1998). A társadalom marginalizált csoportjai - úgy tűnik - tanultak a kultúripar nagyvállalataitól, akik a szerzői jogot a termékeikről szóló diskurzus cenzúrázására, illetve az e termékek - "szövegek" - kreatív felhasználásának, újrakódolásának megakadályozására használják (McLeod, 2003). Ezek a szerzői jog létrehozását indokló eredeti céloktól igen messze eső jogalkalmazási gyakorlatok is jól mutatják e jogi intézmény morális válságát, miközben egyre inkább úgy tűnik, a digitális hálózatokon minden szerzői jogilag vagy technológiailag bezárt kapu megkerülhető vagy feltörhető.

Egyelőre úgy látszik, hogy a rögzített zenei kincsért "kinyúló", és azt újrahasznosító zeneszerzők / producerek munkáját nem tartóztatja fel az e "nagyszerű és gazdag anyagot" egyre agresszívebben védő szerzői jog. A hangminta alapú zenei formák jövőjének szempontjából így nem is az a fő kérdés, hogy e jogi intézmény - a jogtulajdonosok érdekeinek megfelelően - tovább szigorodik, vagy - korunk technológiai realitásait, esztétikai alapfeltevéseit és a kultúra szabad fejlődésének célját figyelembe véve - megengedőbb irányba mozdul el, hanem: 1) milyen új manipulációs lehetőségeket tesznek lehetővé a jövő új technológiái?; 2) kik számára lesznek-e technológiai lehetőségek elérhetők?; 3) nem merítettük e már ki a hangrögzítés elmúlt több, mint száz évében azokat az esztétikai/kompozíciós lehetőségeket, amelyek a rögzített hang használatára épülnek?; 4) mi történik a domináns diskurzust felforgató, kisajátításra épülő kompozíciós esztétikákkal - a lopofóniával vagy a bootleggel -, ha a kultúripar domináns diskurzusa sajátítja ki őket?

Az utolsó kérdésben felvázolt lehetőség - a kisajátítás kommercializációja - már megkezdődött: ennek legalább olyan egyértelmű jele az MTV videoklip-bootlegeket és az európai bootleg klub-szcénát bemutató - a motorola által szponzorált - Mash című műsor, mint amikor a Sopranos című tévésorozatot aláfestő hanganyagban bootlegszerűen összekeveredik a Police (1983) Every Breath You Take című száma és Henri
Mancini (1959) a Peter Gunn című filmzenéje.

A bootleg-műfaj inkorporálását nem akadályozzák a szerzői jog által már védett művek előadóinak érdekei, hiszen - például a sugárzási - jogdíjakon feltehetőleg felhasznált művek arányának megfelelően osztoznak az eredeti jogtulajdonosok, miközben a bootlegeket előállító producerek eseti fix díjazásban részesülnek, s nem illetik meg őket a jog szerzők számára fenntartott privilégiumai. A remixek szerzői jogai szintén az eredeti mű szerzőjénél maradnak - ha csak a "bérmunkában", megbízási szerződés alapján egy konkrét összegért dolgozó remixer nincs abban a ritka helyzetben, hogy ennél kedvezőbb feltételeket harcoljon ki66 -, míg az azokat újrakeverő producer semmilyen szerzői jogban nem részesül. A közvetlen kölcsönzés technológiai viszonyai és a szerzői jogok hatályának és tartamának egyre szélesebb körű kiterjesztése hatására megfordult a források és az azokból merítő művek alkotói közötti viszony: a rögzített források nem gazdátlan, felhasználásra váró "zenei kincs" többé, hanem szerzőik erős
jogi korlátokkal védett tulajdona, amiből a mai Bartókok és Kodályok csak komoly anyagi áldozatok és/vagy az így létrejött új művek szerzőségének részleges vagy teljes átengedése fejében meríthetnek.


66 E kivételes helyzet rendszerint csak akkor áll fenn, ha a remixer ismertebb, mint az eredeti előadó, és a remix az eredeti mű eladását a remixer ismertségének köszönhetően - nagyban elősegítené.


A cikksorozat a Café Bábel folyóiratban megjelent írás bővített változata. A másodközlés a Café Bábel szíves hozzájárulásával történt.
Vályi Gábor, 2005.08.02