impulsecreator
zenei magazin
:: drum & bass
:: breaks, dubstep
:: hip hop, electronica
impulsecreator.hu




Cikk
A rögzített zene kritikai kutatása - 1.rész
Újabb négy rész erejéig folytatjuk zeneelméleti sorozatunkat, melynek központi témája a zenei rögzítéshez, manipulációhoz és lejátszáshoz kapcsolódó különböző technológiák, illetve az azokhoz kapcsolódó kulturális formák, népszerű értelmezések és gazdasági motivációk, továbbá annak a megérzésnek a kifejezése, hogy a zenéhez kötődő technológiák nem semlegesek a művek előállítása és befogadása, valamint ezekkel összefüggésben a hatalmi viszonyok szempontjából.
"A zene, ahogy a drogok is, intuíció, tudáshoz vezető ösvény. Ösvény? Nem - csatatér." (Attali, 1985)

attaliAz ezen tematikus válogatásban közreadott írások feljegyzések és térképvázlatok a tudás felé vezető csatatér árkairól, tereptárgyairól, aknáiról és demarkációs vonalairól. A mottó - melyet Jacques Attali sokszor idézett, a zenét a társadalmi változásokat megelőlegező, előrejelző prófétikus művészetként leíró könyvéből kölcsönöztünk - azt sugallja, hogy a muzsika nem egyszerű szórakoztató vagy rituális célokat betöltő kifejezési forma, hanem potenciális kiindulási pont az összetett, konfliktusokkal terhelt társadalmi valóság megértéséhez.

A huszadik század eleje óta a zene elválaszthatatlan a rögzített formában, árucikként keringő hangreprodukcióktól, így a népszerű zene kritikai kutatásának egyik fontos feladata a hangrögzítéshez kapcsolódó technológiák, a zene, a zenei termelés és fogyasztás formái közötti összefüggések megértése. A népszerű zene és a technológia közötti kölcsönhatások vizsgálatában egyaránt szerephez juthatnak
  • a zene rögzítésére, tárolására, manipulációjára és lejátszására alkalmas technológiák műszaki sajátosságai;

  • a rögzített zene üzleti hasznosításának formái és jogi keretei;

  • az egyes technológiákhoz kapcsolódó zenei formák, zenei és kulturális használatok, népszerű értelmezések.1



  • 1 E háttérismeretek megszerzéséhez jó kiindulópont Ewan Eisenberg a rögzített zene kultúrtörténetét népszerű formában feldolgozó könyve (1987). A zene előállításához használt hangszerek XX. századi történetét és hatásukat a zenére lásd Théberge (1997); a hangrögzítés és -manipuláció eszközeinek és zenei használatának történetével kapcsolatban lásd Cunningham (1999); a hangrögzítés és tárolás médiumainak és zenére gyakorolt hatásának történetével kapcsolatban lásd Chanan (1995) és Copeland (1991); a zeneipar amerikai történetét lásd Sanjek és Sanjek (1991), míg a nemzetközi történettel kapcsolatban lásd Gronow és Ilpo, (1999); a rögzített zene történetével kapcsolatban lásd Day (2002).

    A zenetudomány (musicology) nagyon sokáig nem foglalkozott a zeneművek létrehozásának, terjedésének, tárolásának és fogyasztásának e tágabb kontextusával, s a zenét pusztán a zenei struktúra, harmóniakészlet és ritmika fogalmi terében, vagy a szerzők életművének és korának összefüggéseiben vizsgálta. A zenetudomány számára a zene a "komolyzene", a népi zenei formákat egyszerre dokumentáló és elemző, néprajzos ihletésű népzenetudomány (ethnomusicology) érdeklődési területén pedig kívül esnek a huszadik században a rögzített zenével együtt kialakuló népszerű zenei formák (Fink, 1998). A népszerűvel, mint közönségessel vagy érdektelennel szembeni tudományos közöny természetesen egyre nehezebben volt tartható, miközben az egykori elit és népszerű kulturális termékek előállítása, terjesztése és fogyasztása egyaránt a kapitalista kulturális termelés - a "magas" és "népszerű" közötti megkülönböztetés helyett profit-szempontokat követő - szabályai szerint zajlott. A zenetudomány konzervatív látásmódjával szakító "új zenetudomány" (new musicology) megerősödése nagyjából egybeesett azzal az időszakkal - az ezerkilencszáznyolcvanas évekkel -, amikor a kezdetben többek között ifjúsági szubkultúrákat vizsgáló kritikai kultúrakutatás (cultural studies) elszigetelt tudományos iskolából diszciplinákat megtermékenyítő és összekötő, vizsgálati terepek és módszertanok sokszínűségét befogadó látásmóddá vált (Vörös és Nagy, 1995). A kritikai kultúrakutatás bölcsőjeként számon tartott Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies (BCCCS) többek között két dologgal járult hozzá a kulturális formák különböző tudományágakban folyó vizsgálatához: egyrészt azzal a belátással, hogy a "népszerű" tudományos vizsgálata nem csak az egyetemi elefántcsonttornyok elitista hagyományának demokratizáló igényű tagadásaként játszhat fontos szerepet, de önmagában is jelentős kutatási terület; másrészt azzal a szemléletmóddal, amely a kultúrát nem semleges esztétikai vagy társadalmi jelenségnek, hanem az egyes jelenségek értelmezéséért folytatott ideológiai harctérnek látja. E két invenció összefügg: a kultúra korábban a tudományos érdeklődés által figyelmen kívül hagyott szegmensei pont azért válnak kiemelten fontossá, mert bennük tükröződnek a kapitalista "kultúripar" mítoszai és fogyasztói társadalmat mozgásban tartó vágyak, félelmek és remények; a kulturális termelés és fogyasztás a kulturális identitás kialakításának, reprezentációjának és formálásának fő terepeivé váltak. A kultúrából kiolvasható hatalmi egyenlőtlenségek iránti érdeklődés és érzékenység nem csak a cultural studies kritikai élét adja, de célját, szemléletmódját is. Ez a gondolat tartja össze a kritikai kultúrakutatást, függetlenül attól, hogy az egyes kutatók az irodalomelmélet, az antropológia, a szociológia, a jog, a közgazdaságtan vagy a történelemtudomány felől érkeztek (Wol., 1999).

    Bár a zene, a társadalom és a hangrögzítés technológiáinak kapcsolatát vizsgáló elemzések túlnyomó része a népszerűzene-kutatás (popular music studies) területére sorolható, ugyanúgy találunk köztük az "új zenetudományhoz", a médiakutatáshoz, a technikatörténethez, mint a zenetörténethez vagy az esztétikához köthető írásokat. A népszerű zene kutatása a mai kritikai kultúrakutatáshoz hasonlóan transzdiszciplináris projekt,2 melyet az általa vizsgált jelenséghalmaz - a "népszerű zene" - definiál. Már a popular music studies kifejezés magyarítása során szembesülünk a tudományterület elmosódó, szétfolyó, bizonytalan határaival. Vajon valóban a "népszerű" zenét kutatja-e a popular music studies, ha a Madonna-jelenséggel ugyanúgy foglalkozik, mint a marginális ismertségű, kísérleti elektronikus zenével? Fordítható-e a popular music "szórakoztató zenének",3 miközben tudjuk, hogy szinte bármilyen zene ugyanúgy lehet szórakoztató, mint unalmas, felforgató vagy okító a befogadó személyétől, hangulatától, az elhangzás szituációjától függően? A "könnyű zene" nem zárja-e ki a sötét indusztriális metált vagy a "súlyos" szubbasszusokat használó drum and bass-t, hip-hopot és dubot? Ha most - az egyszerűség kedvéért - a "népszerű" mellett döntünk, vajon nem maszatoljuk-e el a tömeg- és népszerű kultúra közötti, a kultúrakutatók számára jelentős distinkciót?4

    E frazeológiai dilemmán segít túllépnünk, ha megértjük a hangrögzítés megjelenése mit jelentett a zene számára. A huszadik század zenéjét többek között az különbözteti meg az azt megelőző korok zenéjétől, hogy a zenei alkotások a hangban rögzített formában, könnyen birtokolható és forgó árucikként is hozzáférhetővé váltak, s a rögzített forma meghatározó jelentőségre tett szert a zene termelésében, terjesztésében és befogadásában, háttérbe szorítva az élő előadásmódot. A zene iparszerű termelése és népszerűsítése ugyanúgy szerepet játszott az elit- és tömegkultúra közötti határ elmosódásában, mint az a növekvő érték-pluralitás, ami az ugrásszerűen növekvő számú médiacsatorna által reprezentált, megcélzott, formált és kiszolgált rétegkulturális sokszínűségre épül. A mai "komolyzenei" termelés legnagyobb szegmense ugyanazokra az üzleti szempontokra és marketingtechnikákra épít, mint a popzene: Pavarotti és Sting ugyanolyan sztárok, sok szempontból hasonló státuszú népszerű zenei előadók. Korunk komolyzenéjének sztárjai között gyakran találunk a popzene csillagaihoz hasonló - zömmel a közönségét visszanyerni kívánó komolyzene-ipar által megcsinált - punk lázadókat (mint Nigel Kennedy) és szexi cicákat (mint Wanessa Mae) (Lebrecht, 1997).
    A magas és tömegkultúra közötti különbségtétel elmosódásával a népszerű zene kutatása tehát nem más, mint a huszadik és huszonegyedik század döntő részben a hangban rögzített formához kötődő zenéjének vizsgálata.On Record by Simon Frith, Andrew GoodwinLehetséges korunk népszerű zenéjének kritikai kutatása a technológiát akár teljesen figyelmen kívül hagyva is - a popular music studies területén szép számmal találunk stílustörténeti értekezéseket, vagy a dalszövegeket és/vagy zenei kifejezőeszközöket szociokulturális kontextusban értelmező írásokat, ám ebben a tematikus válogatásban olyan népszerű zenei tanulmányokat mutatunk be, melyek a zenei technológiák kritikai értelmezéseit adják. A hangrögzítési és manipulációs technológiák iránti érdeklődés a Simon Frith és Andrew Goodwin által szerkesztett tanulmánykötet (1990) óta a népszerű zene kutatásának általánosan elfogadott és fontos megközelítése. E bevezető tanulmány célja pedig, hogy áttekintést nyújtson a zene-technológia-hatalom összefüggésrendszerrel kapcsolatos tudományos vizsgálódás elméleti gyökereiről és lehetséges szempontjairól5.


    2 International Association for the Study of Popular Music (IASPM - A Népszerű Zene Kutatásának Nemzetközi Szövetsége) honlapja szerint a "popular music studies nem tudományos diszciplína, mint olyan. A kutatások és elemzések a különféle szemléletek széles skáláját tükrözik, és sokféle megközelítést alkalmaznak a zenetudománytól, a kritikai kultúrakutatáson, a nyelvészeten és a társadalomtudományokon keresztül egészen a pedagógiáig és a közgazdaságtanig." (http://www.iaspm.net/iaspm/unis.html; 2004.04.07.)

    3 Borbély Mária, Magyar István és Klément Krisztián magyarították Peter Wicke könyvének (Wicke, 2000) eredeti címében szereplő "popmusik" kifejezést.

    4 Rosemary Coombe és Andrew Herman a következő módon definiálják e dichotómia pólusait: "Tömegkultúrán olyan tömeg-gyártott kulturális termékeket - szövegeket, képeket és hangokat - értünk, amiket központilag ellenőrzött média iparágak juttatnak el a fogyasztók tömegeihez. E kultúra egy-irányú [...], egy helyről egyetlen hangon szól, és nem enged vissza beszélni, vagy ha mégis, valószínűtlen, hogy meghallják a hangodat. [...] A népszerű kultúrán olyan tevékenységeket értünk, amik a tömegesen közvetített árucikkek által megtestesített erőforrásokat alternatív kulturális és morális gazdaságokban hasznosítják, ahol új jelentések, értékek, élvezetek, játékszabályok és tulajdonok jönnek létre."

    5 Bár megközelítésében erősen eltér e tanulmánytól, a hatalom-zene-technológia hármassággal kapcsolatos konkrét eseteket dolgoz fel Timothy D. Taylor könyve (Timothy, 2001).


    A zenei rögzítés története McLuhan-i megközelítésben

    mcluhanA hangrögzítés technológiáinak társadalmi, kuturális hatásai értelmezhetők a zenei rögzítés különböző technológiáinak társadalomtörténeti kereteiben is. Marshall McLuhan Gutenberg galaxisa (1962/2001) óta a médiakutatás (media studies) egyik alaptétele, hogy az információtermelés, -tárolás, -reprodukció és -terjesztés technológiái alapvetően megváltoztatják a társadalom és kultúra mindennapi működését. Bár McLuhan technológiai determinista szemlélete ma már idejét múlt, fontos látnunk, hogy a zenei információval kapcsolatos technológiák szorosan összefüggenek használatuk szociokulturális kontextusával. Ezt az elképzelést tükrözik a zene, a hatalom és a zenei rögzítés technológiái közötti összefüggéseket történeti kontextusban vizsgáló írások (például Cutler, 1999 és Frith, 1996), melyek az egyes rögzítési eljárások térnyerése szerint határozzák meg a zenei termelés korszakait.6 E - természetszerűleg egyszerűsítő - tipológiák rendszerint három fázisra osztják a zene kultúrtörténetét. E fázisok nem lineárisan követik egymást, hanem gyakran sokáig egymással átfedésben, párhuzamosan léteznek az egyes társadalmak különböző rétegeiben:


    6 Az alábbiakban Simon Frith (1996) korszakmegnevezéseit használom.

    1. A rögzítés külső, technológiai eszközei előtti kor, melyben az egyes művek fennmaradása és terjedése alapvetően függ az emberi - egyéni és közösségi - emlékezet technikáitól: az ismételt előadására építő memorizálástól és átadástól. E gyakran a zene "népi" (folk) fázisának nevezett periódusban a zene vagy a mindennapi élet integráns része - mint például a munkadalok -, vagy szakrális szerepet tölt be rituálék részeként. A közösség minden tagja ugyanúgy részt vesz a zenélésben, nem különül
    még el professzionális, kifejezetten zenéléssel foglalkozó, s abban másoknál kompetensebb társadalmi réteg. A zenei alkotások nem lezárt művek, hanem folyamatosan változásban vannak: mindenki tehetsége szerint tehet hozzájuk, vagy meríthet belőlük.

    2. A kottázás elterjedésével egybeesik a zene intézményesülése. Ez a zene "művészi" (art) fázisa. Az egyházi és udvari zenében megjelentek a hivatásos "zenei vállalkozók", akik patrónusaik megbízásából elitkulturális identitásokat - valamint ideológiákat - reprezentáló, és textuális formában rögzített műveket hoztak létre. A zenei művek írásos rögzítése nagy hatással volt a művet létrehozó zeneszerző és az azt interpretáló zenész szerepkörének szétválására és kulturális konstrukciójára, a művek megszilárdulására és a "komolyzenei" kánonok kialakulására. A kottában rögzített zene történetében jelentős fordulatot jelentett a nyomtatás megjelenése, ami először tette lehetővé a zenei alkotások rögzített formában, árucikként történő birtoklását és körfogását, s biztosított megélhetést a rögzített zene előállításával és kereskedelmével foglalkozó vállalkozóknak. E változás nem csak az egyes művek elérhetőségének földrajzi és társadalmi kiterjesztését jelentette, a kottanyomtatás például a nem népi típusú, hanem alapvetően a polgárság szórakoztatását célzó "népszerű zene" születése szempontjából is fontos szerepet játszott (Wicke, 2000).

    3. A tizenkilencedik század végén megjelenő hangrögzítési technológiák zenei célú felhasználásának általános elterjedésével lép át a zene a "népszerű" (pop) fázisba, mely a rögzített formában keringő zene iparszerű termelésére és fogyasztására épül. Míg a kotta alapú rögzítés feltételezte a mű élő előadások során történő interpretációját, a hangfelvételi és -manipulációs technológiáknak, a tárolás médiumainak és lejátszás eszközeinek fejlődése lehetővé tette a zeneszerző elképzeléseinek minden eddiginél pontosabb reprezentációját, s háttérbe szorította az élő előadásmódot. Az előadás eredeti kontextusától elszakított rögzített hanggal így hanglemezek formájában vagy különböző médiacsatornákon számtalan különböző szituációban találkozik újra és újra a hallgató. Ez egyrészt az egyes művek bizonyos felvételeinek kizárólagosan hiteles interpretációként történő megszilárdulásához vezet. Ám a huszadik század második felében ezzel ellentétes tendenciaként e rögzített művek dekonstrukciójának, hallgatói újraértelmezésének és -használatának lehetősége is megnyílik a rögzített hang manipulációjának különösebb zenei előképzettséget nem igénylő, viszonylag olcsón beszerezhető technológiáinak megjelenésével. Ez a zeneszerző, az előadó és a hallgató közötti határok elmosódásának fázisa.

    A népszerű zene kutatása - bár elméletileg teret ad a hangrögzítés előtti népszerű formák kutatására - a gyakorlatban főként a legutolsó időszak zenei kultúráját vizsgálja.
    Ezt az időszakot legalább olyan hangsúlyosan meghatározza a kapitalista iparszerű termelési mód, mint a hangban rögzített forma.

    A cikksorozat a Replika társadalomtudományi folyóirat 49. számában megjelent Gépszerű zene c. blokk bevezető tanulmánya. A másodközlés a Replika és a szerző szíves hozzájárulásával történt.
    www.replika.hu
    Vályi Gábor, 2006.01.12

    Hozzászólások a cikkhez
    metati 2006.-0.2-. 02: 1
    Egyet értek teljesen az itt taglaltakkal. 20 éves vagyok 12 évig zenei általánosba és gimnáziumba jártam. És csak most tudom azt mondani a drum kapcsán, hogy szívesen megmutatnám a zeneszerzői dj-s képességeimet. Csak anyagi keretek korlátozottak, úgyhogy kitartónak kell lennem, főleg a szociális akadályok miatt. Amíg felfogja sok, még több ember, hogy ez is zene. Köszi szépen, hogy elmondhattam. Metati