impulsecreator
zenei magazin
:: drum & bass
:: breaks, dubstep
:: hip hop, electronica
impulsecreator.hu




Cikk
A rögzített zene kritikai kutatása - 2.rész
A zene technikai reprodukciójával kapcsolatos esztétikai és kulturális változások politikájával kapcsolatban - a Frankfurti iskola kiemelkedő tagjai és a mai kritikai kultúrakutatás által előfutárokként is értelmezett - Walter Benjamin és Theodor Adorno már az 1930-as években máig érvényes és érdekes megállapításokat tettek. Cikksorozatunk második része kettejük nézeteivel foglalkozik.
Zene a technikai reprodukció korában: esztétika és hatalom

Mivel az itt közölt tanulmányok kimondva vagy kimondatlanul a két német származású kultúrkritikus alapfeltevéséből indulnak ki, vagyis, hogy a kulturális formák rögzítésének technológiái nem semleges és mellőzhető körülmények, éppen ellenkezőleg, vizsgálatuk nélkül nem érthetjük meg a hatalom kultúrán belüli működését, ezért a továbbiakban kicsit részletesebben kitérek Benjamin és Adorno e témában releváns főbb megállapításaira.

walter benjaminA tizenkilencedik században és a huszadik század elején megjelenő technikai reprodukciós eljárások - kép-, hang- és mozgóképrögzítés - műalkotásokra, illetve azok előállítására, körforgására és befogadására gyakorolt esztétikai-politikai hatásai Walter Benjamint és Theodor Adornót is foglalkoztatták. A mai rögzített zenével kapcsolatos gondolkodás számára legalább annyira megkerülhetetlen Benjamin "Műalkotás a technikai reprodukció korában" című esszéje (1936/1969), mint Adorno a rögzített zene fétis-jellegével és a zenei hallás regressziójával foglalkozó írása (1938/1969). Ezek az írások egyszerre foglalkoznak a reprodukciós technológiák térnyerésének művészetelméleti és társadalmi hatásainak kritikai elemzésével. Benjamin esszéje csak futólag említi a hangrögzítést, s nem ad útmutatást arra nézvést, hogy az egyes előadások során állandóan új alakot öltő zeneművekre hogyan értelmezhető az alapvetően képzőművészeti alkotások példáin bemutatott aura fogalom. Nem egyértelmű, hogy a hangrögzítést megelőzően kottában tárolt és sokszorosított, az egyes előadók interpretációiban megelevenedő zeneművek esetén mi az az eredeti alkotás, melynek "itt-je és most-ja" szétfoszlik a hang technikai reprodukciója során7. A rögzített zenével kapcsolatban az aura elvesztésével foglalkozó benjamini gondolatmenetből így az egyediség és eredetiség szétfoszlásánál sokkal fontosabb az, hogy a technikai sokszorosítás "leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmáról. [...A]záltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi, hogy a vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat" (1936/1969). A műalkotás e dekontextualizációja valójában a szerzők és előadók hatalmi pozíciójának erózióját sugallja: a zenei alkotó többé nincs hatással arra a befogadást és értelmezést is alakító keretre, melyben zenéje felcsendül. Az eredetileg egy koncertteremben vagy templomban felhangzó mű rögzített formában ugyanúgy válhat hangulatfestő zenei háttérré egy étteremben, mint a hifi berendezés hangreprodukciós hűségét demonstráló eszközzé, egy hang-archívum mélyén porosodó leltári tétellé, vagy a műélvező zenehallgató koncentrált hallgatásának ezerszer meghallgatott és kielemzett tárgyává. A már rögzített hang utólagos technikai manipulációjának köszönhetően - melyre egyre több lehetőséget adott a huszadik század háztartási audio-berendezéseinek fejlődése - az eredeti alkotók számára egyre inkább lehetetlenné vált műveik integritásának fenntartása: a műalkotások nem csak tetszés szerint félbeszakíthatóvá, megismételhetővé vagy átszerkeszthetővé váltak, de új zenei kompozíciók potenciális alapanyagává is. Az egyre könynyebben hozzáférhető hangrögzítéshez és -manipulációhoz kapcsolódó technológiák, illetve a technikai reprodukciók fogyasztása során megszerzett "laikus szakértelem" ma már lehetővé teszik, hogy különösebb zenei előképzettség nélkül, viszonylag egyszerűen új zenei alkotásokat hozzunk létre, ezzel visszhangozva, amit Benjamin a közönség és alkotó közötti határ elmosódásáról az írás és a film kapcsán megállapított.

walter benjaminBenjamin arra is rámutat esszéjében, hogy a technikai reprodukciós és manipulációs technológiák újfajta művészet és érzékelési lehetőségek előtt nyitják meg az utat: "egy filmfelvétel [...] olyan látványt nyújt, amilyen ennek előtte soha és sehol sem volt elképzelhető" (Benjamin, 1936/1969), és ez igaz a zenére is; a hangrögzítés és manipuláció technológiái is kitágították a zenében elképzelhető és elmondható hangok körét (Cunningham, 1999; Théberge, 1997; Chanan, 1995).


7 Benjamin esszéjének meglehetősen eltérő zenei értelmezését nyújtja (Mowitt, 1987; Middleton, 1990; Goodwin, 1991 és Link, 2001).

Az új kompozíciós és befogadási gyakorlatok, az ezekkel létrehozott új zenei formák és a létrehozásukat és befogadásukat meghatározó esztétikai elképzelések megjelenése nem mentes a hatalmi konfliktusoktól. A megállapodott gyakorlatok, formák és esztétikák hívei és az azokból élő kulturális vállalkozók ritkán fogadják tárt karokkal a kialakult állapotot megkérdőjelező, vagy felforgató újítókat. Az iparszerű zenei termelés múltjából merítő hangminta-alapú zene nem csak filozófiai síkon vet fel problémákat - ki az új művek alkotója, nevezhetők-e ezek a hang-kollázsok önálló alkotásoknak, újrafelhasználhatóak e zenei művek ilyen módon -, de a többek között a korábbi esztétikai elképzelésekre alapuló szerzői jog által védett, megállapodott szerzők/előadók és a hangmintákból építkező új alkotók között nyílt konfliktusokat is okoz, ahogy az David Sanjek e témában egyedülállóan éleslátó és tág kitekintésű tanulmányából is kiderül.

adorno  karikatúraTheodor Adorno fétiskarakter tanulmánya (1938/1969) olvasható a reprodukciós technológiák radikális esztétikai és társadalmi potenciálját üdvözlő Benjamin esszéjére adott pesszimista válaszként. Ebben az írásban Adorno a később Max Horkheimerrel közösen kidolgozott kultúripar-kritikát (Horkheimer és Adorno, 1944/1990) előre vetítve elemzi a huszadik század zenéjét. Míg Benjamin nem fordított túlzott figyelmet a technikai reprodukciók térnyerésével párhuzamosan dominánssá váló kapitalista termelés és fogyasztás formáira, Adorno ijesztő képet fest a zene elüzletiesedéséről: a zeneipar magasabb esztétikai célok helyett a lehető legmagasabb profitot kergetve elsekélyesíti a komolyzenét, s a népszerű zenei stílusokhoz hasonlóan kiüresedésig ismételt klasszikusokra, sztár-előadókra és könnyed hangszerelésekre épít. A zeneipar a könnyű fogyaszthatóság érdekében minden értéktől megfosztott árucikké degradálja a zenét, a hallgatóságban az új tömegmédiumok és reklámmódszerek segítségével az eredeti zenei minőségektől független tulajdonságokat igénylő és élvező hamis tudatot alakít ki. Adorno a marxi "árufétist" látja a zeneipar termékeiben, melyeket a hallgatók már nem zeneként hallgatnak, hanem ismertségük, áruk, exkluzivitásuk, technikai tökélyük vagy a hozzájuk kapcsolódó társadalmi státusz-jelentések miatt fogyasztanak és birtokolnak.

A kultúripar elmélet szerint az iparszerű kulturális termelés nem pusztán a "kulturális értékeket" kiürítő profit-orientált tevékenység, de uralmi technika is. A fogyasztási cikkek megszerzésével kapcsolatos vágyak tartják mozgásban a kapitalizmus gépezetét, s a keserű valóságból időlegesen édes álomvilágba menekítő kulturális cikkek fogják ki a szelet a kizsákmányolt tömegek rendszeren változtatni kívánó akaratának vitorlájából. Míg ez az "elit-kultúra" értékei mellett elkötelezett, a kulturális termelés közvetlen és összehangolt ideológiai irányítását feltételező, a kulturális termékeket fogyasztók önálló döntésre és értelmezésre képtelen bábokként ábrázoló szöveg sok szempontból problematikus és túlzó, számtalan lényeges és a mai napig érvényes, s a kulturális iparágak politikai gazdaságtana számára alapvető meglátást tartalmaz a kapitalista termelési módszerek és az azokkal előállított zenék közötti összefüggésekről.

thomas y. levinBár a "fétisjelleg"-esszé alapján az elit-kultúra értékeinek eróziója fölött lamentáló Adornót könnyen szembeállíthatnánk a népszerű művészeti formák iránt fogékonyabb Benjaminnal, Thomas Y. Levin (1991) jóval árnyaltabb képet fest. Adorno három kevéssé ismert, a zene és technológia kapcsolatát vizsgáló esszéjének (1927, 1934, 1969) első angol nyelvű kiadása elé írt előszavában egy jóval progresszívebb, a népszerű kultúra és technológia iránt érzékeny Adornóról számol be. A német gondolkodó az 1920-as évek közepén az Anbruch nevű bécsi avant-garde zenei folyóirat szerkesztőjeként a lapban közölt kritikai írások lehetséges tárgyává tette az addig szigorúan elkerült könnyű zenét, és létrehozott egy új, a zene és a technológia közötti kapcsolatot elemző írásokat közlő rovatot.8


8 Programadó szövegeiben így ír Adorno e lapszerkesztési változtatásokról:
"A szociológiai elemzések számára a zene egy egész új területe tárul fel - mely korábban semmiféle komoly érdeklődést nem kapott -, amit az Anbruchnak be kell fogadnia; nevezetesen a "könnyűzene" teljes területe: a giccs, a jazz, sőt, az európai operett, a sláger, stb. Ehhez egy nagyon sajátos megközelítés elsajátítására van szükség, mely két szemponttal írható le. Egyrészt fel kell hagyni a komolyzene olyan arrogáns felfogásával, ami azt hiszi, hogy figyelmen kívül hagyhatja az emberek túlnyomó többsége által kizárólagosan fogyasztott zenei anyagot. A giccset meg kell vizsgálnunk és meg kell védenünk mindennel szemben, ami pusztán magasztosan középszerű művészet: a személyiség, a kultúra, stb. ma már rothadó ideáljaitól." (idézi Levin, 1991)
"A mechanikus [zenével] foglalkozó rovat célja nem pusztán az, hogy az újságírás eszközeivel írja le korunk zenei életének nyilvánvaló trendjeit. Ehelyett megpróbálja megvilágítani a gépesítés igazi jelentőségét, az egyes gépesítéshez kapcsolódó tendenciákat egymással összefüggésben vizsgálja, és megpróbál hatást gyakorolni [e mechanikus médiumok] tartalmi kínálatára. Mindez abból a meggyőződésből fakad, hogy a zene mechanikus bemutatása nagyobb jelentőséget hordoz korunk számára, mint a puszta tény, hogy ez egy mostanában elérhető technológiai lehetőség. Másképpen fogalmazva: ez a felvetés arra a meggyőződésre alapul, hogy a [mű]alkotások történeti állapota nagymértékben szükségessé teszi, hogy azok mechanikusan kerüljenek bemutatásra." (idézi Levin, 1991)


Levin szerint Adorno tisztában volt a népszerű kultúra és a technikai reprodukció Benjamin által hangoztatott radikális potenciáljával, ám azokat mindig veszélyeztetve látta az uralkodó réteg hatalmának fenntartását szolgáló kapitalista kulturális termelés által, mely rendre az uralom céljait kiszolgáló eszközökké szelídíti a népszerű formákat és új technológiákat. A kritikai gondolkodás célja Adorno szerint nem az, hogy lekicsinylően bírálja, hanem hogy megmentse ezeket a mindent kisajátító hatalomtól.

theodor adornoAdorno álláspontja több változáson is keresztül ment. A zene fétisjellegéről szóló esszé és a kultúripar elmélet a II. világháború elől Amerikába menekülő, s az amerikai iparszerű kulturális termelés kultúrsokkjára reagáló Adorno dühös, elkeseredett és provokatív válasza. Bár a "fétisjelleg" esszében utal rá, hogy a kapitalista keretek között termelt komolyzene termelése és befogadása gyakorlatilag semmiben sem különbözik a népszerű zenétől, s a műfajhatárok mentén felállított kulturális megkülönböztetés "drótakadálya" is a hatalom eszköze, mely nélkül "a lakosok nagyon is jól megértenék egymást" (Adorno, 1938/1969), a jazz és egyéb népszerű műfajok - s nem csak kommercializálásuk - elleni kirohanásai nem állnak messze a lekicsinylő bírálattól.

Ugyanakkor az idős Adorno jóval kevésbé harcias, már ami a kultúripar egyes csatornáit és technológiáit illeti, és sok esetben mintha Benjamin állításait igazolná. Többek között rendszeres zenei műsort vezetett az észak-német NDR rádióban; s míg a "fétisjelleg"-esszében még elítélte a művek egységét felbontó, népszerű elemeket kiragadó gyakorlatokat - az egyes tételek, áriák a teljes műből kiragadott, önálló előadását, 1965-ben készült Schöne Stellen (Szép pillanatok) című műsora nem más, mint egy
kedvenc zenei szakaszaiból összevágott és kommentált montázs (Levin, 1991).
A halála évében, 1969-ben született - az opera és a hosszú játszású hanglemez (LP) kapcsolatát vizsgáló - cikke a lemezre rögzített operát nem fetisizált árucikknek, hanem az élőben előadott műnél sokkal értékesebb alkotásnak tartotta, mert az a hallgató számára lehetővé teszi a zene többszöri, elmélyült befogadását, melyet nem zavar meg sem a nézőtér székeinek nyikorgása, sem a színpadon zajló, a zenemű szempontjából felesleges vizuális megjelenítés (Adorno, 1969/1991).

adorno plakátAz 1920-as évek végéről származó Anbruchbeli programadó szövegekben Adorno olyan kutatatási irányokat vázol fel, amelynek maradéktalanul megfelelnek az e válogatásban közölt tanulmányok - mindegyik több trendet egymás kontextusában, egymásra hatásában vizsgáló, az iparilag termelt népszerű zene, a technológia és a hatalom viszonyát vizsgáló kritikai elemzés. Míg Benjamin és Adorno fontos előképei a népszerű zene technológiáihoz kapcsolódó kritikai vizsgálódásnak, írásaik inkább filozofikus megállapítások, mint a társadalomtudományok mai elvárás-rendszerének megfelelő, empirikus adatokra alapozott tanulmányok.

A továbbiakban a zenei technológiák vizsgálatának két lehetséges, nem kis részben az imént vázolt alapokra támaszkodó megközelítését ismertetetem részletesen. Bár a technikailag reprodukált formában, kapitalista módszerekkel termelt és értékesített kultúra vizsgálatának szétválasztása termelésre és fogyasztásra ugyanannak a jelenségnek két mesterségesen létrehozott metszetét adja, ez a felosztás egybeesik a kulturális "szövegek" - zenék, filmek, képek - körforgás-vizsgálatának némileg egyszerűsítő diszciplináris keretével: a kulturális termelés vizsgálatához a kulturális iparágak politikai gazdaságtanát, míg a kulturális fogyasztás elemzéséhez a kritikai kultúrakutatást szokták többek között (például a fogyasztásszociológia és egyéb területek mellett) kötni (Hesmondhalgh, 2002). Ahogyan az e válogatásban közölt tanulmányokból is kiderül, az egyes tudományos platformok közötti határvonalak nem feltétlenül ennyire élesek - hiszen a kultúra nem érthető meg kizárólag az egyik vagy másik oldalról nézve -, most azonban, részben a népszerűzene-kutatás szakirodalmának megfelelően, egyrészt erre a két megközelítési módra fogunk koncentrálni, másrészt az egyes szemléletmódok közötti lehetséges átjárások ismertetésétől eltekintünk.

A cikksorozat a Replika társadalomtudományi folyóirat 49. számában megjelent Gépszerű zene c. blokk bevezető tanulmánya. A másodközlés a Replika és a szerző szíves hozzájárulásával történt.
www.replika.hu
Vályi Gábor, 2006.02.11