impulsecreator
zenei magazin
:: drum & bass
:: breaks, dubstep
:: hip hop, electronica
impulsecreator.hu




Cikk
A rögzített zene kritikai kutatása - 3.rész
A népszerű zenében a technológiák és a médiumok által képviselt hatalmi formák végső soron üzleti hatalmak, olyan erők melyekkel árucikkek és piacok teremthetők, és melyek az egész iparágat létrehozták és működtetik. A legmélyebb szinten ez ideológiai hatalmat jelent: a kommunikációnak, az üzenetek ellenőrzésének, a domináns érdekek és értékek reprezentációjának, kódolásnak - és ugyanakkor gyakran elfedésének - hatalmát. (Johnson, 1994)
A kulturális termelés politikája

A baloldali kultúrkritikai hagyományra máig hatással van a marxi politikai gazdaságtan a termelési eszközökkel és -módokkal kapcsolatos egyenlőtlenségeket történeti kontextusban vizsgáló szemlélete, amely a "tudományos-technikai forradalmak" és hatalom társadalmi elosztásában bekövetkező változások között szoros összefüggéseket feltételez. A kulturális iparágakról szóló, mind elméleti, mind empirikus szempontból megalapozott könyvében David Hesmondhalgh a kulturális termeléssel foglalkozó társadalomtudományos iskolák9 közül a kulturális termelés leírására az 1980-as, 90-es fordulójának európai kutatásai által megalapozott "kulturális iparágak politikai gazdaságtana" megközelítést tartja legalkalmasabbnak. A többek között Bernard Miége és Nicholas Garnham munkáira épülő szemléletmód egyik kiemelkedő képviselője a kanadai Will Straw is.

A kulturális iparágak politikai gazdaságtana az Adorno és Horkheimer által megfogalmazott kultúripar elmélet kritikájára épül. A kulturális iparágak (cultural industries) kifejezés azt a meggyőződést hangsúlyozza, hogy a kulturális termelés nem egy egységes érdekekkel, célokkal és módszerekkel operáló homogén, központilag irányított kultúripar kezében van, hanem számos különböző szempontokat követő és eltérő eszközöket használó, egymással összetett kapcsolatban álló piacon - reklám és marketing, televízió és rádió, nyomtatott valamint elektronikus könyv- és magazinkiadás, internetes tartalomszolgáltatások, zene, film, elektronikus játékok - folyik, melyben iparáganként más-más szabályok érvényesülnek.

Míg Adorno elképzeléseiszerint a kulturális termelés kizárólag a fennálló rend ideológiai megszilárdításának céljait szolgálja, s nem enged semmilyen, a fennálló renddel szembeni üzenetet, a kulturális iparágak iskola nem osztja ezt a pesszimista szemléletet: a kulturális termelést olyan összetett és ellentmondásos területként látja, ahol az egyes termékek mindig az egyes konkrét esetekben egymással szembenálló elképzelések és erők közötti megállapodások eredményeiképpen alakulnak ki. Ez a valóság összetettebb leírására alkalmas szemlélet magyarázatot ad arra is, hogy hogyan jöhetnek létre a kulturális fősodortól eltérő - alternatív és/vagy felforgató - tartalmú kulturális termékek (Hesmondhalgh, 2002).

A politikai gazdaságtan elsősorban a termelés etikai kérdéseit feszegeti: a hatalom egyenlőtlen megosztásából eredő igazságtalanságokra kérdez rá. Egyrészt azt vizsgálja, hogy (1) kik férnek hozzá az egyes termelőeszközökhöz - hangszerekhez, zenerögzítési, -manipulációs, -sokszorosítási, -elosztási és -lejátszási technológiákhoz. E hozzáférést nem pusztán az egyes eszközök ritkasága és ára szabja meg, de a használatukhoz szükséges háttértudás, és az azokkal kapcsolatos állami szabályozás, gazdasági modellek, illetve társadalmi normák és elvárások is. A hozzáférés alapján a következő eltérő hatalmi pozíciókat különíthetjük el: a termelőeszközök birtokosai, az azokat különböző feltételekkel és megszorításokkal használók, illetve az azokhoz hozzá nem férők. Az egyes hatalmi pozíciók elfoglalása leggyakrabban nem az egyén szabad választásától, esetleges egyéni céljaitól és képességeitől függ, hanem az egyes társadalmi osztályok, nemek, etnikai és világnézeti csoportok közötti erőviszonyoktól. A társadalmi szintű egyenlőtlenségek kezelhetők az egyes technológiák és termelési módok elemzési kereteként; s ugyanakkor lehetséges az is, hogy az egyes termelési eszközök és az ezek használatára építő termelési módok vizsgálatát hívjuk segítségül a társadalmi hierarchiák feltárásához.

Másrészt (2) a kulturális termelés egyben kulturális reprezentáció is: vizsgálhatjuk, hogy az egyes technológiai és termelési formák mely kulturális csoportok számára milyen zenei reprezentációs lehetőséget biztosítottak.

Harmadrészt (3) a hozzáférés feltételei sem mellékesek a hatalmi viszonyok megértése szempontjából. A szigorú értelemben vett politikai gazdaságtan egyik fő kérdése, hogy a kulturális termelésben résztvevő egyes kompetencia és/vagy kulturális identitás alapján definiált csoportok milyen arányban részesednek a közösen létrehozott értéktöbbletből, s mennyi beleszólásuk van az egyes kulturális termékek formáinak és tartalmának kialakításába. Az ódivatúan hangzó "kizsákmányolás" kérdése a zene üzleti szempontú értékesítésének egész történetének kulcskérdése: a zeneszerzők, az előadók, a zene rögzítésében, reprodukciójában és értékesítésében résztvevő munkások, a kiadóvállalatok tulajdonosai mind más-más anyagi feltételekkel vesznek részt a rögzített zene előállításában és forgalmában, s az egyenlőtlenségek nem csak a kifizetések, de az egyes kollektíven létrehozott termékekhez fűződő személyes hozzájárulás elismerésének és feltűntetésének mértékében is mérhetők.

Negyedrészt nem lehet figyelmen kívül hagyni annak a kérdését sem, hogy (4) hogyan oszlanak meg a társadalomban az egyes termelőeszközök tulajdoni viszonyai, s milyen ellenőrzést gyakorolnak a tulajdonosok a kulturális termelés tartalmára és formáira.

Végül (5) az államhatalom egyes technológiákhoz, termelési módokhoz való viszonyának vizsgálata is a terület alapvető fontosságú kérdései közé tartozik. Az állami szabályozás dekonstrukciója hozzásegíthet minket annak megértéséhez, hogy az egyes technológiákat és termelési módokat hogyan próbálja meg a hatalmi elit saját uralmi pozíciójának konzerválására vagy javítására felhasználni, vagy elfojtani. A kulturális termelés állami szabályozásának fő eszköze a szerzői jog, s e kérdésfeltevés implicit módon jelen van David Sanjek a hangminta alapú zenével foglalkozó cikkében is, mikor az újonnan megjelenő technológiák által lehetővé tett kompozíciós módszerek kapcsán kialakult jogi konfliktusokról beszél.10


9 Hesmondhalgh a kulturális termeléssel foglalkozó diszciplínák között tartja számon a hatalmukat stratégiai céllal használó kulturális termelésben résztvevő nagyvállalatokra és tulajdoni csoportokra koncentráló - s gyakran az összeesküvés elméletek gyártásával vádolt - Herbert Schiller, Noam Chomsky és Edward Herman nevével fémjelzett észak-amerikai politikai gazdaságtani hagyományt; a kulturális termelés tágabb kontextusát figyelmen kívül hagyó, főként a termelés intézményi kereteit vizsgáló kultúraszociológiai iskolát; és a főként az információk társadalmi áramlásával, a média demokráciában betöltött szerepével foglalkozó radikális médiakutatást. (Hesmondhalgh, 2002)

10 E problémakör explicit vizsgálatát nyújtja Siva Vaidhyanathan (2001) egyes kulturális javak - s nem csak a zene - technikai reprodukcióját, manipulációját és terjesztését lehetővé tevő technológiákkal kapcsolatos amerikai állami - szerzői jogi - szabályozás változásait követi nyomon. Fő állítása, hogy az elmúlt száz évben a szerzői jogtulajdonosok - szerzők, s még inkább a kulturális iparágak - sikeres lobbi-tevékenységének köszönhetően a korábban a társadalom céljait szem előtt tartó jogi szabályozás ma a már megállapodott, sikeres szerzők és cégek anyagi érdekeit védi, s olyan korlátokat állít, ami nagyban megnehezíti az újonnan jövő előadók munkáját.


David HesmondhalghA kulturális termelés független és nagyipari módszereit egyaránt kutató David Hesmondhalgh a termelési eszközökre és termelési módokra vonatkozó - szempontrendszer következetes végiggondolását és empirikus vizsgálatát kéri számon a brit politikai és kulturális baloldalon, amikor azt állítja, hogy azok egyaránt kudarcot vallottak az 1990-es évek elektronikus tánczenei robbanásának politikai értelmezésében. Az elektronikus tánczenével kapcsolatos mítoszok a zene "demokratizálásáról" szóltak, mind a "hálószoba-stúdiókban" használt új technológiákkal - azaz a "termelőeszközökkel" -, mind a zene kereskedelmi forgalmának módszereivel - azaz a "termelési móddal" - kapcsolatban, ám a hozzáférés valós viszonyait senki sem vizsgálta meg közelebbről. Egy zenei szoftverekkel feltöltött számítógép nem feltétlenül elérhetőbb anyagilag, mint egy elektromos gitár, s bár e szoftverek kezelése nem csak hagyományos értelemben vett zenei ismereteket követel, mégis ugyanolyan belépési korlátot jelent, mint hagyományos hangszerek esetén a szolfézs. Az egyes zenei technológiák kapcsán tehát vizsgálhatjuk, hogy azok a társadalom egyes csoportjai számára hogyan módosítják a hozzáférés feltételeit, ugyanakkor nem csak a zene előállításához szükséges technológiák képezhetik a vizsgálat tárgyát, hanem minden olyan eljárás, amely szerepet játszik a zene fogyasztókhoz történő eljuttatásában.

will strawA zenei termelés kritikai elemzése gyakran kizárólag a zeneiparon belüli üzleti-jogi egyenlőtlenségekre, konfliktusokra koncentrál, s nem foglalkozik közvetlenül az egyes hangrögzítési, manipulációs, tárolási és lejátszási technológiákra vonatkozó kérdésekkel.
Ugyanakkor érdekes elemzési lehetőségeket nyit az egyes technológiák kereskedelmi alkalmazása által tükrözött és befolyásolt hatalmi viszonyokat történeti szempontból vizsgáló megközelítés. Will Straw óriás kislemezről írt tanulmánya egy olyan zenetárolási formátum születéséről szól, ami máig meghatározó médiuma a tánczenei klubkultúráknak11. Bár a véletlen felfedezést a zeneipar óriáscégei saját promóciós céljaikra próbálták felhasználni, a tanulmány jó példája annak, amit Adorno elképzelhetetlennek tartott: a klub DJ-k nem voltak hajlandóak bábként szolgálni a zeneipar érdekeit.

Straw története a zeneipar egyes szereplői közötti érdekellentétről szól, s e konkrét helyzetben a lemezlovasok voltak erősebb hatalmi pozícióban, nem a cégek tulajdonosai, az óriás kislemezekre rögzített előadók vagy a marketing osztályvezetők. Érdekes adalék Straw cikkéhez, hogy miután a zeneipar óriáscégei néhány év után felhagytak e médium használatával, az óriás kislemez a klubkultúra kis független lemezkiadóinak fő promóciós eszközévé vált. Míg a szélesebb közönségek elérésében érdekelt nagyok számára rendelkezésre álltak a klub DJ-k általi promóciónál hatékonyabb marketing eszközök is - magazin-, tévé- és rádióhirdetések, óriásplakátok, zenei rádió és televízió műsorok - a szűk, szubkulturális közönségeket megcélzó függetlenek számára a fent felsoroltaknál olcsóbb és hatékonyabb eszköz az adott zenei műfaj meghatározó, ízlésformáló DJ-ihez eljuttatott óriás kislemez. Az egyes technológiák kulturális termelésben betöltött szerepe és a hatalomhoz fűződő viszonya tehát térben és időben változó, s mindig az egyes konkrét helyzetekben részt vevő hatalmi- és érdekcsoportok közötti egyezkedések függvényében alakul.12

Hogy a kultúra kritikai elemzésének mennyire mesterséges eszköze a termelés és fogyasztás szétválasztása, jól látszik abból is, hogy a DJ-k maguk sem pusztán a kulturális termelés szereplői, hanem egyben a rögzített zenei termékek fogyasztói is: az óriás kislemezt saját elképzeléseiknek megfelelően használó, értelmező és kisajátító lemezlovasokról szóló beszámoló olyan elemzési terepre vezet át minket, amely többek között már a kritikai kultúrakutatás területéhez is kapcsolódik.


11 A klubkultúrákkal kapcsolatban jó kiindulópont Thornton (1996), Redhead, Wynne és O'Connor (1997), Poschardt (1998), Maughan és Smith (2000), Fejér (2000).

12 Jó példa erre az óriás kislemez későbbi sorsa is: bár e médium sokáig meghatározó szerepet töltött be bizonyos alternatív zenei termékek népszerűsítésében és körforgásában, Hesmondhalgh cikke megjegyzi, hogy a lemezipar óriáscégei hogyan vették ismét birtokba a promóciós "fehér címkés" óriás kislemezt az elektronikus tánczenei piacok megerősödésével.

A cikksorozat a Replika társadalomtudományi folyóirat 49. számában megjelent Gépszerű zene c. blokk bevezető tanulmánya. A másodközlés a Replika és a szerző szíves hozzájárulásával történt.
www.replika.hu
Vályi Gábor, 2006.03.12